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TEXTO 1

BERTOLT BRECHT E GALILEU GALILEI em
DIÁLOGOS SOBRE TEATRO E CIÊNCIA

Manhã dos inícios!...
Fevereiro de 1898, Augsburg, Alemanha: nasce BB. Fevereiro de 1564, Pisa, Itália: nasce Galileu Galilei – GG. Novembro de 1939: há um Galileu no reino da Dinamarca. Brecht, Galileu e o Galileu de Brecht. Se o dramaturgo e encenador foi poeta, o cientista também escreveu poemas e não abriu mão, em seus textos científicos, do cuidado com a escrita e com o estilo. Curiosos e desconfiados, ambos estranharam o habitual, e quando o dramaturgo dá voz ao cientista o faz dizer que tudo gira, girando a frase – “se as coisas são assim, assim não ficam” – e o faz citar o poeta e o autor para multiplicar o recomeço – “Ó manhã dos inícios!...”

Versus Aristóteles
Galileu Galilei foi o filho primogênito da numerosa família de Vicenzo Bonauiti e de Giulia Ammannati. O pai dava aulas de música na casa alugada de Pisa, onde Galileu nasceu e passou parte de sua vida. Com a incumbência de contribuir no sustento da família, em 1581, Galileu matriculou-se na Universidade de Pisa para se diplomar médico, uma rendosa profissão na época. Entretanto, o currículo do curso de medicina não lhe agradava e em 1585, deixou Pisa sem completar os requisitos para se diplomar em medicina. Galileu passou a se dedicar à matemática, sua verdadeira vocação, desenvolvendo estudos no campo da geometria, realizando demonstrações matemáticas e proferindo conferências públicas. Em 1589, Galileu voltava para a Universidade de Pisa como professor de matemática. Galileu Galilei viveu setenta e oito anos e sua obra abrange os domínios da física, da matemática e da astronomia. Seu nome está indissoluvelmente ligado à revolução científica do século XVII, considerada como uma das mais profundas, senão a mais profunda revolução do pensamento humano desde a descoberta do Cosmo pelo pensamento grego, revolução que implica uma radical mutação intelectual da qual a ciência física moderna é ao mesmo tempo fruto e expressão . O historiador da ciência Jonh Henry esclarece: Revolução científica é o nome dado pelos historiadores da ciência ao período da história européia em que, de maneira, inquestionável, os fundamentos conceituais, metodológicos e institucionais da ciência moderna foram assentados pela primeira vez. O período preciso em questão varia segundo o historiador, mas em geral afirma-se que o foco principal foi o século XVII, com períodos variados de montagem do cenário no século XVI e de consolidação no século XVIII. Esta revolução está relacionada a uma transformação completa da atitude do homem em relação à natureza. A revolução científica, que culmina no surgimento da ciência moderna, liderada por Galileu, implicou a substituição da theoria, vita contemplativa, até então considerada como a forma mais elevada de conhecer a natureza, pela vida ativa, vita activa. A ciência realizada antes desta revolução baseava-se, fundamentalmente, na observação contemplativa da natureza, seguida do registro das observações feitas. Tais registros passavam a constituir um sistema de conceitos, ao qual era atribuído um caráter dogmático. Assim, por centenas de anos, a ciência baseou-se nos registros elaborados por Aristóteles, e os cientistas deviam consultar os escritos aristotélicos para interpretar o mundo natural. Para compreender o mundo à sua volta, os cientistas da ciência moderna optaram por consultar a própria natureza e não os escritos de Aristóteles. Em sua prática científica, Galileu procurou investigar a natureza por meio da experimentação, assim como agregou à nova ciência a matemática e o desenvolvimento da técnica. Na prática, isto significava que diferentemente de Aristóteles, Galileu propunha que o cientista não assumisse, apenas, uma postura de leitor da natureza, mas que adotasse um comportamento de quem duvida daquilo que a natureza oferece aos olhos. Partindo deste comportamento, o cientista italiano fez importantes descobertas. A descoberta de que a Terra não é o centro do Universo, por exemplo, talvez seja uma de suas maiores contribuições, e ela só foi possível a partir deste novo comportamento. Visto da Terra, o Sol nascente se desloca sobre as nossas cabeças ao longo do dia, até se pôr. Temos, portanto, a nítida impressão de que é ele que se move em torno da Terra. Hoje temos a convicção de que é a Terra que se move, mas para se obter tal convicção foi preciso duvidar deste “trajeto óbvio” do sol, que os nossos olhos testemunham diariamente. Neste sentido, a ciência moderna propõe uma transformação da atitude do homem diante da natureza. Não por acaso o legado de Aristóteles se prolongou por tantos anos. A originalidade de seu pensamento gerou importantes contribuições em diferentes campos da ciência, da arte e da filosofia. Entretanto, se por um lado os estudos de Aristóteles promoveram o avanço das ciências, por outro, na medida em que seus escritos foram encarados como dogmas, os erros contidos implicaram em um grande atraso para o desenvolvimento científico, e um dos campos mais afetados foi o da astronomia. O pensamento aristotélico no campo da ciência confere aos componentes do universo o caráter de um desenvolvimento natural e inato, ao qual Galileu se opôs, na medida em que fundamentou sua ciência em cálculos matemáticos e na utilização de instrumentos. Por meio do telescópio e da matemática pôde observar Júpiter e calcular o movimento de seus satélites. Com a incorporação de cálculos e de instrumentos à pesquisa científica, o mundo supralunar apresentava-se aos olhos de Galileu tão mutável e imperfeito quanto a Terra. A nova metodologia de Galileu contrariou o saber vigente de modo irreversível, comprovando que Aristóteles estava errado.
Bertolt Brecht nasceu no mesmo ano em que Stanislavsky iniciava suas atividades no Teatro Artístico de Moscou, e viveu 58 anos. Augsburg, onde nasceu, era uma cidade pequena, de tradições burguesas, cuja economia baseava-se na produção de algodão, lã e seda. Brecht nasceu em um bairro operário da cidade, mas era filho de um próspero burguês, chamado Berthold Brecht, diretor de uma fábrica de papel. A mãe de Brecht, Sophie Brezing, batizou o filho na religião protestante com o nome de Berthold Eugen Friedrich Brecht. Mais tarde, Brecht transformou seu nome em Bertolt Brecht, ou simplesmente, Bert Brecht. Assim como Galileu, Brecht também fez sua incursão pela medicina. Em 1917 ele foi para Munich iniciar os estudos, não chegando a completá-los. Entretanto, Brecht se dedicou às atividades médicas por um breve tempo. Durante uma greve política, ocorrida na Alemanha em 1918, Brecht participava do conselho operário e trabalhou como auxiliar médico em um hospital de sua cidade. Brecht registrou: Eu fazia curativos, transfusões de sangue. Se o médico ordenava: Brecht, ampute aquela perna! Eu respondia “sim, excelência” e cortava a perna. Eu vi de que maneira os médicos remodelavam as pessoas, para expedir todos de volta para o front o mais rápido possível. Mas a verdadeira vocação deste germânico não era a medicina, e sim o teatro. Brecht produziu inúmeros trabalhos relacionados à atividade teatral. Além da produção dramatúrgica, que inclui mais de cinqüenta peças, Brecht destacou-se como teórico, crítico e ensaísta. Produziu textos sobre teatro, literatura, arte, estética, política, diários de trabalho, cartas e poemas. Assim como Galileu, que no campo da ciência rompeu com o modelo aristotélico, Brecht, no campo artístico-teatral, procurou romper com a herança aristotélica no sentido de abolir de seu teatro a empatia e a catarse, conceituadas por Aristóteles em sua Poética. Brecht afirmou: O abandono da empatia não se origina de um abandono das emoções e não leva a isto. A tese da estética vulgar de que somente podem ser criadas emoções através da empatia é uma tese errada. Em todo o caso, uma dramática não-aristotélica tem que se submeter a uma crítica cuidadosa quanto às emoções que pretende criar e que estão contidas nela. Rompendo, portanto, com a tradição que ele próprio chamou de aristotélica, Brecht inaugurou um novo teatro, que batizou de teatro épico, transformando-se em um dos mais importantes dramaturgos e encenadores do século XX. O nome que Brecht escolheu para designar o teatro que ele pretendia desenvolver traz, em si, segundo o próprio dramaturgo, uma oposição à Aristóteles. Em um de seus escritos ele afirma: a expressão ‘teatro épico’ pareceu a muitos contraditória em si, pois, a exemplo de Aristóteles, considerava-se que a forma épica e a forma dramática de narrar uma fábula eram fundamentalmente distintas uma da outra . Brecht, quando formulou a teoria do teatro épico, buscava a contaminação de gêneros que tradicionalmente eram considerados mutuamente excludentes. Na verdade, o conceito brechtiano de teatro aristotélico abrangia todo tipo de teatro em que prevalecesse a identificação na relação palco-platéia.

Brecht e Galileu: Arte e Ciência
A vida de Galileu Galilei, que inclui o famoso episódio da abjuração do cientista, é um tema recorrente na obra de Brecht, tendo rendido três versões completas de peças sobre o cientista italiano. A primeira versão foi elaborada nos anos de 1938-39, na Dinamarca, a segunda foi escrita em parceria com o ator Charles Laugton em 1946-47, nos Estados Unidos, e a última versão foi redigida nos anos de 1953-56, na Alemanha. Portanto, podemos dizer que a temática “Galileu Galilei” atravessou, pelo menos, dezoito anos da obra de Brecht. Não só o cientista Galileu, mas o tema da ciência, em particular, interessou o dramaturgo alemão. O questionamento em torno da atividade científica era uma constante no universo das perguntas brechtianas. Brecht afirmava que o teatro não poderia ignorar que somos filhos de uma era científica, e que nossas vidas estão determinadas pela ciência, e pelos novos parâmetros criados ou potencializados pela atividade científica. Na tentativa de criar um teatro que se comunicasse com a era científica, o dramaturgo elaborou uma nova poética do teatro. Neste novo tempo, Brecht considerou que encarar a arte e a ciência apenas como dois domínios valiosos da atividade humana, mas totalmente diversos entre si, constituía um terrível equívoco. Brecht avaliava que embora arte e ciência atuassem de maneiras muito distintas, ele próprio não subsistiria como artista, sem se servir da ciência. Ele considerava que a ciência moderna poderia prestar incalculáveis serviços à arte, e especialmente ao teatro, na medida em que esta ciência proporcionaria metodologias e recursos tecnológicos que poderiam ser aplicados ao palco. Brecht acreditou, também, que a ciência conjugada ao teatro contribuiria para desmitificar uma certa imagem do artista, construída a partir de uma espécie de “aura divina” inadequadamente atribuída ao seu ofício. Recorrendo à ciência, que é um conhecimento adquirido por meio de um método e que pode ser reproduzido, o artista evidenciaria que sua arte advém de uma seqüência de procedimentos e que não é fruto de uma “inspiração divina”, ao sabor do acaso e destinada aos seres especiais. Sobre isso, Brecht afirmou: Estão habituados a ver nos poetas seres sem par, seres quase anormais, que, com uma certeza verdadeiramente divina, conhecem coisas que aos outros só é dado conhecer com muito esforço e aplicação. É, naturalmente, desagradável ter de admitir que não pertencemos ao número desses seres eleitos. Não podemos, porém, deixar de admiti-lo. Não podemos também deixar de objetar que se considerem as tarefas científicas daqueles que declaradamente as professam ocupações secundárias . Não por acaso, talvez, uma certa “aura”, ainda que por razões distintas, é imputada também aos cientistas a partir do século XIX, uma vez que estes, por supostamente aterem-se aos “fatos” e utilizarem um “método” único e rigoroso, passam a ser vistos como portadores da verdade. Claude Chrétien, em sua obra A Ciência em Ação , discute o papel da ciência em diferentes sociedades e épocas, e aponta a ciência como sendo uma instituição mitificada. Mas se a ciência moderna atuou como grande destruidora do obscurantismo e dos mitos perante a história, ela instila sua própria mitologia, sua mística. Nesse sentido, o teatro pode contribuir para humanizar a figura do cientista, ao encenar histórias que exponham as ambigüidades dos homens da ciência em suas práticas científicas. Podemos dizer que, por um lado, Brecht defende a importância da ciência no processo artístico, considerando-a como um recurso indispensável para melhor compreender o mundo, e por outro, vai questionar o papel da ciência na sociedade, explorando as contradições implícitas no exercício da ciência. Dizemos implícitas porque na medida em que toda a atividade científica está contextualizada em um determinado ambiente social, mesmo quando aparentemente desligada da vida social, ela está necessária e indissoluvelmente exposta às contradições das sociedades. Diante das contradições da ciência, Brecht elaborou um sofisticado questionamento artístico, que batizou como Vida de Galileu. Nesta obra, a ciência é abordada como uma prática política, social e cultural, que se relaciona diretamente com os âmbitos de poder. O Galileu de Brecht denuncia os cientistas que em nosso tempo são encarados como portadores da verdade absoluta, e que, portanto, não devem ser questionados, como se suas descobertas e feitos pudessem compensar eventuais danos e estivessem acima de quaisquer indagações. Brecht pretendeu incluir a perspectiva científica em sua estética teatral, e também vislumbrou a possibilidade de se pensar em uma estética da ciência. No prólogo de O Pequeno Organon para o Teatro, Brecht afirma: poder-se-ia mesmo escrever, hoje em dia, uma estética das ciências exatas. Galileu já falava da elegância de certas fórmulas e do humor das experiências. Assim como Brecht pretendeu agregar ao seu teatro recursos oriundos de variados campos do conhecimento humano, com o objetivo de melhor dialogar com o homem de seu tempo, o cientista italiano também o pretendeu. Galileu escreveu seus últimos livros em italiano e não em latim e em diálogos, ou seja, no idioma e na forma da linguagem de seu povo. Podemos afirmar que se Brecht recorreu à ciência para conceber a sua arte, Galileu recorreu à arte para difundir a sua ciência. Galileu foi educado em uma família que valorizava as artes. Sua iniciação à matemática, por exemplo, base de toda a sua ciência, se deu por meio de uma linguagem artística: a música. Seu pai, Vincenzio, era um exímio músico e conhecedor da teoria musical, que na época era considerada um ramo da matemática. Ao ensinar o menino Galileu a tocar instrumentos musicais, ele introduzia alguns conceitos da matemática. Sobel relata: Vincenzio ensinou Galileu a cantar e tocar órgão e outros instrumentos, entre eles o então modernizado alaúde que se tornou predileto de ambos. Durante esse ensino, familiarizou o garoto com a regra pitagórica das proporções musicais, que requeriam, para a afinação e a composição, uma estrita obediência às propriedades numéricas das notas de uma escala. O estilo retórico de Galileu afastava-se dos discursos tradicionais e sisudos dos homens da ciência de seu tempo. Seu estilo poético e bem humorado de relatar suas experiências, contribuíram para difundir os temas da ciência junto ao público leigo. Sabe-se também que Galileu escrevia poemas, e que chegou a dedicar alguns deles ao então amigo, o papa Urbano VIII. Sobel comenta: (...) seu estilo ardoroso de difundir suas idéias – às vezes em escritos transbordantes de um humor lascivo, as vezes em alto e bom som em jantares e debates – transportou a nova astronomia dos Quarties Latins universitários para a arena pública. Galileu produziu inúmeros escritos dentre cartas, manuais, relatos de experiências e livros. Seus livros também apresentam um estilo de escrita elaborado e bastante peculiar. Dentre as obras mais importantes de Galileu, podemos citar O Mensageiro das Estrelas (1610), O Ensaiador (1623) Diálogo concernente aos dois principais sistemas do mundo (1632) e Discursos e Demonstrações Matemáticas acerca de Duas Novas Ciências. (1638). O Diálogo... e o Discursos... são os dois últimos livros do cientista italiano. Ambos foram escritos sob a forma de diálogo, e os interlocutores são os mesmos, ou seja: Salviati, Sagredo e Simplício. Último livro de Galileu, o Discursos... é considerado a mais importante obra do cientista italiano, e foi publicado quando o autor tinha 74 anos de idade e achava-se confinado desde a condenação de 1633 e cego. Nos livros dialogados, podemos observar como Galileu se apropriou da estrutura ficcional, e, neste caso, mais propriamente da estrutura dramatúrgica, para registrar e divulgar sua ciência. Sobel analisa que, ao optar pela formato dialógico, o cientista não apenas estaria tornando a leitura mais agradável, como estaria se resguardando pois, segundo ela, o formato oferecia a Galileu uma medida de proteção: pondo as deficiências de Ptolomeu e os méritos de Copérnico na boca de dramatis personae, o autor podia distanciar-se de suas melindrosas discussões como se fosse um espectador imparcial.

Diálogos escritos por Brecht e Galileu
Uma importante afinidade entre Brecht e Galileu é revelada textualmente pelo próprio Brecht. Em seu diário de trabalho, em um registro do dia 12 de fevereiro de 1939, o dramaturgo declara que se inspirou na obra Diálogo... de Galileu para escrever A Compra do Latão: terminei com grete a tradução dos três volumes de memórias de nexö. escrevi três contos O CASACO DE NOLIEN, SOCRATES FERIDO, OS TROFEUS DE LUCULLUS) muita teoria em forma de diálogo, A COMPRA DO COBRE (são os DIÁLOGOS de Galileu que me levaram a esta forma). A escrita do Diálogo... ocupou Galileu durante um período de seis anos. Neste livro o cientista italiano estabeleceu um diálogo entre três personagens, que discutem, ao longo de quatro noites, os dois principais sistemas do mundo, ou seja, o sistema geocêntrico (defendido por Ptolomeu e Aristóteles, e que localiza a Terra como centro do universo) e o sistema heliocêntrico (teorizado por Copérnico, que localiza o Sol como o centro do sistema solar). Os personagens criados por Galileu não são inteiramente fictícios. Na verdade dois deles foram seus amigos íntimos e já haviam falecido: Filipo Salviati, nobre florentino, nascido a 19 de janeiro de 1582, e Gianfrancesco Sagredo, nascido em Veneza a 19 de junho de 1571, que foi aluno particular de Galileu em Pádua e continuou em estreito contato com ele até sua morte em Veneza, em 1620. O nome Simplício não remete a nenhum amigo de Galileu, e sim ao filósofo grego, nascido na Sicília e que viveu no VI século d.C – Simplicius, renomado comentador de Aristóteles. Brecht em sua peça sobre Galileu, também criou um personagem chamado Sagredo. Nesta obra, Sagredo testemunha uma importante descoberta do cientista, estabelecendo com ele, uma relação de amizade e cumplicidade. Sagredo e o Galileu de Brecht dialogam:
Galileu – (...) Os cimos são dourados pelo sol nascente, enquanto a noite cobre os abismos em volta. Você está vendo a luz baixar dos picos mais altos ao vale.
Sagredo – Mas isto contradiz a astronomia inteira de dois mil anos.
Galileu – É. O que você está vendo, homem nenhum viu além de mim. Você é o segundo.
No Diálogo..., podemos dizer que Salviati representa o cientista investigativo, porta-voz da argumentação de Galileu. Simplício, não por acaso assim nomeado, representa o pensamento aristotélico, e Sagredo representa um cientista pretensamente neutro. Nesta obra, Galileu opõe suas teorias à visão de mundo aristotélica e, ao mesmo tempo, argumenta em favor de uma novo paradigma, baseado no movimento da terra segundo a teoria de Copérnico. O Diálogo... está dividido em quatro jornadas. A primeira contém a crítica aos princípios fundamentais da Física Arsitotélica e aos fundamentos teológicos da teoria Ptolomaica. A segunda e terceira jornadas fazem a defesa do sistema copernicano. Finalmente a quarta jornada apresenta a teoria das marés, que Galileu, erroneamente, pensava ser uma prova experimental conclusiva da hipótese da mobilidade da Terra.
Os textos que Brecht reuniu sob o título A Compra do Latão resultam de um trabalho que se estendeu por cerca de dezesseis anos . Brecht pretendeu que esta obra fosse uma conversa a quatro sobre a nova maneira de fazer teatro . Seu objetivo ao organizar esta obra parece ter sido o de explicitar o conceito de um teatro a serviço dos homens que pretendem determinar o seu próprio destino. Brecht objetivou reunir em uma única obra os seus numerosos textos teóricos, muitas vezes fragmentos sobre o teatro. Em 1948, ao finalizar o Pequeno Organon para o Teatro, Brecht designa-o como um breve resumo da Compra do Latão . Entretanto, o modo como os textos de A Compra do Latão chegaram até nós, ou seja, sob a forma de diálogos entremeados com poesias e comentários do próprio Brecht, conferem À compra do Latão um aspecto fragmentário. Bernard Dort, no programa de uma montagem de A Vida de Galileu, realizada pela Comédie Française em 1992 sob a direção de Antoine Vitev, comenta a inspiração de Brecht na obra de Galileu: Um vez concluída “A Vida de Galileu” em 23 de novembro de 1939, Brecht não se considera quites com Galileu. Por um lado ele toma seus “diálogos” (notadamente os diálogos sobre os dois sistemas de mundo) como modelos para escrever “A compra do latão”, estas “conversas a quatro sobre uma nova maneira de fazer teatro” (12.2.39) (...) “foram os diálogos de Galileu que me conduziram a esta forma” e Galileu é citado, paralelamente a Shakespeare e Bacon, como experimentadores de uma nova concepção do mundo: “o que eu quero dizer, é que eles (os comediantes do Globe Theatre) experimentavam. Eles não experimentavam menos do que, na mesma época, o faziam Galileu em Florença e Bacon em Londres”. Assim como o Diálogo... de Galileu, os diálogos de Brecht acontecem em quatro noites. Brecht optou por quatro personagens principais: o filósofo, o dramaturgo, a atriz e o ator. Não se pode dizer que eles correspondam aos amigos de Brecht, mas nos textos que compõem A Compra do Latão, Brecht se refere a profissionais de sua equipe, como Helene Weigel e Gaspar Neher. Do mesmo modo que no Diálogo a concepção de Galileu se faz presente nas falas de Salviati, o “filósofo” seria o porta-voz de Brecht. A passagem a qual Dort se referiu é provavelmente um diálogo entre o dramaturgo, o filósofo e ator, no qual eles discutem sobre o Hamlet de Shakeapeare e a relação deste personagem com a sociedade de seu tempo. Neste diálogo, Brecht propõe que o teatro não se submeta às regras sociais, mas que estabeleça um diálogo ativo com a sociedade de seu tempo. Ao teatro cabe intervir no mundo social, assim como a ciência de Galileu interveio na sociedade de sua época. Passemos a um trecho deste diálogo:
Filósofo – As experiências no Teatro Globe, como as de Galileu, que tinha sua maneira de tratar o globo, correspondiam a uma transformação do próprio globo. A burguesia dava os seus primeiros passos hesitantes (...) As novas idéias burguesas de Hamlet são uma doença de Hamlet. As experiências levam-no diretamente à catástrofe.
Dramaturgo – Indiretamente, não diretamente.
Filósofo – Está bem, indiretamente. A peça tem qualquer coisa de durabilidade do provisório, e para a conservar é sem dúvida necessário resolvê-la.
Actor – Detesto todas estas conversas sobre a arte como servidora da sociedade. Temos aí a sociedade toda-poderosa, e a arte não faz parte dela, só lhe pertence, é sua criada de mesa. Temos todos de ser criados ? Não podemos ser todos senhores? A arte não pode ser uma senhora? Acabemos com os criados, também na arte!
Filósofo – Bravo!
Dramaturgo – Que quer dizer esse “bravo”? Arruinas tudo o que disseste com este grito de aclamação descontrolado. Basta que alguém venha e se diga oprimido, e já estás ao seu lado.
Tanto Brecht com A Compra do Latão, quanto Galileu, com seu Diálogo... pretenderam estabelecer, cada qual no seu campo de ação, um diálogo com suas respectivas sociedades. Para tanto, buscaram elaborar uma nova forma de comunicação, e na tentativa de transformar o antigo discurso, Galileu recorreu à arte, e Brecht à ciência. Galileu no campo da ciência, e Brecht com o seu teatro épico, buscaram intervir nos acontecimentos sociais de seu tempo, e mostrar o mundo como passível de mudança. Ao pensar sobre como estruturaria A Compra do Latão, Brecht registrou em seu diário: (...) teatro só para fins de instrução, modelação dos movimentos dos homens (também dos sentimentos) para fins de estudo, mostrar o funcionamento das relações sociais para que a sociedade possa intervir. Os seus desejos resolvem-se no teatro, pois eles podem ser realizados por este. De uma crítica ao teatro nasce um teatro novo. Tudo pensado de modo a poder ser encenado, com experiência e exercício. No centro o efeito de distanciamento. Galileu, ao tentar demonstrar que o mundo não deve ser visto como imutável, redigiu em seu Diálogo.
Sagredo – (...) Os que tanto exaltam a incorruptibilidade, a inalterabilidade etc., são induzidos a falar desse modo, creio eu, por seu grande desejo de continuar vivendo e pelo pavor que tem da morte. Esses indivíduos não cogitam que, se o homem fosse imortal, eles nunca teriam vindo ao mundo. Tais pessoas merecem realmente encontrar uma cabeça de Meduza que as transforme em estátuas de mármore e de diamante, o que as tornaria mais perfeitas do que são.
Os diálogos de Brecht foram encenados postumamente no Berliner Ensemble, sob o título de Noite Brechtiana n0 3, em 12 de outubro de 1963. Já a publicação do Diálogo... levou Galileu a ser condenado pela Igreja, em 22 de junho de 1633. O cientista foi punido com a prisão domiciliar, tendo sido obrigado a abjurar publicamente as suas teorias. Brecht manteve o diálogo com Galileu ao longo de praticamente toda a sua obra, seja elaborando as diferentes versões da peça sobre o cientista, seja dedicando-se à concepção de A Compra do Latão, ou mesmo tentando agregar características da metodologia científica ao seu teatro. Brecht faleceu no ano de 1956, sem assistir a montagem realizada pelo Berliner Ensemble de sua última versão de Vida de Galileu. Terminaria aqui o diálogo entre Brecht e Galileu ?

Voltando ao começo
“Começo” – esta é a última palavra de Brecht. Seu último Galileu... Sua última peça... E neste final, o que Brecht tem a dizer é que nós ainda estamos muito no começo ... Fazendo girar o texto, ao fim da peça Vida de Galileu ele nos convida a recomeçar e, aceitando o convite, termino começando pela última cena da peça para refletir sobre o começo, o meio e o fim (fim?) deste diálogo. A cena intitula-se “1637. O livro de Galileu, os Discorsi, atravessa a fronteira italiana” e apresenta o seguinte verso:
Distinto público, a ciência neste final
Deixa às carreiras o solo nacional.
E nós que dela precisamos mais,
Eu, Tu, Ele, nós ficamos para trás.
Meu vizinho, a ciência agora está contigo,
Cuida dela, cuida bem, mas como amigo.
Que senão ela sobe, cresce, estoura e desce,
Nos come a todos e depois esquece.
E depois esquece.

Nesta cena, Andrea encontra-se em uma pequena cidade na fronteira da Itália, tentando contrabandear os Discorsi. Na cidade há meninos que acreditam na existência de velhas bruxas voadoras e meninos que duvidam disso. Andrea como um “novo Galileu”, dividido entre o leite e os livros , tenta mostrar aos meninos que é preciso duvidar sempre. Um dos meninos, o mais desconfiado, o que quer saber se é mesmo possível gente voar em cabo de vassoura, é de certo modo, um novo Andrea. Nesta cidade, em que se passa a última cena, a fronteira é entre o velho e o novo, e lá identificamos uma questão fundamental que permeia toda a peça de Brecht, sua produção artística e teórica e a vida do cientista Galileu Galilei. Com seu teatro, Brecht pretendeu mostrar o mundo como algo que pode ser transformado. Um mundo que pode trocar o velho pelo novo. Galileu abandonou a velha ciência e concebeu um novo método científico. Mas era só o começo... a revolução científica de Galileu repercute até os nossos dias. E Brecht sabia disso. Brecht trocou o velho teatro por um novo. Também era só o começo... E Brecht também sabia disso. Disposto a recomeçar, ele não só se contradisse algumas vezes, ao rever conceitos teóricos e mudar de opinião, como também ressaltou as contradições dos personagens de suas peças. O resultado é que em seu teatro não há heróis. E aqui identificamos outra questão fundamental do teatro de Brecht, e que se relaciona com as vidas do dramaturgo e do cientista – a questão do heroísmo. O verso que introduz a segunda cena da última versão da peça sobre Galileu, ilustra o anti-heroísmo dos personagens brechtianos. Diz o verso: Um grande homem não é grande por igual; Mais vale comer bem que comer mal. A peça sobre Galileu traça uma desconstrução da idéia de herói. O protagonista não é apresentado como um homem idealizado e sim como um homem afeito aos prazeres da mesa, dos argumentos, e da ironia. Em um diálogo com Sagredo, Galileu afirma: E você sabe que eu desprezo pessoas que não têm o cérebro necessário para encher a barriga. Ao lado dos prazeres do corpo, o Galileu de Brecht valoriza os prazeres do intelecto e afirma: Pensar é um dos maiores prazeres da raça humana. O Galileu de Brecht acredita na alegria do aprendizado, no conhecimento que gera prazer, e na razão. Por isso lhe pareceu muito natural que suas convicções fossem aceitas. Em diálogo com Sagredo, em que este aconselha o cientista a ter cautela com a divulgação de suas descobertas, Galileu esbraveja: Eu não entendo como você pode amar a ciência, acreditando nisso. Só um morto é insensível a um bom argumento! Erro de cálculo... Talvez devesse ter duvidado, mais uma vez, do que lhe pareceu óbvio... ou seja, que a verdade, uma vez comprovada, seria imediatamente aceita por todos... E deveria mesmo?! Mas era só o começo... como saber? Sua fé cega na ciência e na razão humana o conduziu ao Tribunal do Santo Ofício e lá um arauto lê a pior fala do cientista
A voz do arauto: “Eu Galilei Galilei, professor de matemática e física na Universidade de Florença, abjuro o que ensinei: que o Sol seja o centro do mundo, imóvel em seu lugar e que a Terra não seja centro nem móvel. De coração sincero e fé não fingida, eu abjuro, detesto e maldigo todos estes enganos e estas heresias, assim como quaisquer outros enganos e pensamentos contrários à Santa Igreja.”

E terá sido mesmo a pior fala? Os Discorsi teriam sido escritos se Galileu tivesse abjurado? O que o mundo teria ganho se ele tivesse se martirizado? Outro grande cientista, talvez mais tarde, teria escrito os Discorsi? Quais seriam as conseqüências?
- Mas quanta pergunta!
- Qual o final desta conversa?
- Qual o final desta discussão?
- O final não interessa,
- O que interessa é a discussão!
- E se querem heróis...
- Pobre GG!!!
- Pobre BB!!!
- Pobre de nós!!

[DOC]fonte
BERTOLT BRECHT E GALILEU GALILEI em
[8] BRECHT, Bertold. Pequeno organon para o teatro In: Estudos sobre o Teatro. op.cit ... [17] BRECHT, Bertolt. A Compra do latão. Lisboa: Vega, 1999. p 170 ...
www.abcmc.org.br/publique2/media/dialogosteatro.doc - Similares


Texto 2

Ivan Delmanto

DOMINAÇÃO SEM SUJEITO
SOBRE A SUPERAÇÃO DE UMA CRÍTICA SOCIAL REDUTORA NO TEATRO

Um dos vocábulos mais diletos da crítica social da esquerda, tagarelado com a inadvertência da obviedade, é o conceito de "dominação". Os "dominantes" foram e são tidos em inúmeros tratados e folhas volantes como grandes e universais malvados difusos, a fim de explicar os sofrimentos da sociabilização capitalista. Essa moldura é aplicada retrospectivamente a toda história. No jargão especificamente marxista, esse conceito de dominação amplia-se no de "classe dominante". O entendimento de dominação recebe dessa maneira uma "base econômica". A classe dominante é a consumidora da mais-valia, da qual ela se apropria com astúcia e perfídia e, é claro, com violência. Tal ideologema está presente no experimento cênico apresentado pelo grupo 4 de alunos da SP Escola de teatro, como síntese do seu percurso de estudo sobre o teatro épico. Vejamos as complicações formais de tal escolha, salvo engano.
Salta aos olhos que a maioria das teorias da dominação, inclusive as marxistas, reduzem o problema de modo utilitarista. Se há apropriação de "trabalho alheio", se há repressão social, se há violência aberta, então é para uso e proveito de uma pessoa qualquer. Cui bono - a isto se reduz a problemática. Uma tal consideração não faz jus à realidade. Mesmo a construção das pirâmides dos antigos egípcios, que devorou uma parte não insignificante do mais-produto dessa sociedade, não se deixa remontar à força a uma perspectiva do desfrute (puramente económico) de uma classe ou casta. A matança recíproca dos diversos "dominantes", por razões de "honra", fica notoriamente de fora de todo simples cálculo de utilidade, para citarmos alguns exemplos. A transformação do Bocarra original, sedutor e capaz de expressar-se em versos à maneira de Holderlin, apresentou-o no experimento como um vilão inefável, uma voz vinda de auto-falante distante, prestes a esmagar a doce e frágil Joana.
A redução da história humana a uma luta infinita por "interesses" e "vantagens", travada por sujeitos imbuídos de um árido egoísmo utilitário, simplesmente abrevia ou distorce muitos dos fenômenos reais para que possa pleitear um decisivo valor explicativo. A ideia de que tudo o que não se resolve no cálculo utilitário subjetivo é mera roupagem de "interesses" sob formas religiosas ou ideológicas, instituições ou tradições, torna-se frágil quando o gasto real com essa pretensa roupagem supera em muito o núcleo substancial do suposto egoísmo. Muitas vezes se tem antes de dizer o contrário: que os pontos de vista do egoísmo, se é que podem ser reconhecidos, representam uma mera roupagem ou uma mera exterioridade de "algo diverso" que se manifesta nas instituições e tradições sociais. Assim, a vilania de Bocarra precisaria ser vista sob outro aspecto.
Poder-se-ia dizer que neste procedimento maniquiísta da encenação existe simplesmente um típico anacronismo do pensamento burguês. Quando Joana diz, no texto da versão do experimento, que quer “conhecer a bondade dos pobres e a maldade e o egoísmo dos ricos”, vemos que uma constituição e um modo de pensar capitalistas, isto é, próprios à sociedade moderna, são impingidos a toda história da humanidade, inclusive às épocas pré-modernas, cujas verdadeiras relações não são com isso apreendidas. Isto significaria que a redução da dominação ao egoísmo e à luta de interesses seria válida pelo menos para a modernidade burguesa, em cujo solo brotou essa própria forma de pensamento. De fato, não se há-de negar que o aspecto externo das sociedades modernas, inclusive a psique dos homens "que ganham dinheiro", parece resolver-se no egoísmo abstrato.
Porém, justamente o caráter abstrato desse "proveito", para além de todas as necessidades sensíveis, é ao mesmo tempo o que desmente essa superfície. Se o egoísmo moderno é retraduzido para o plano sensível das necessidades, ele ganha com isso algo de fantasmagórico, de puramente irracional. Paradoxalmente, o egoísmo, do modo como é posto na forma-dinheiro totalizada, parece ser algo perfeitamente autonomizado em relação aos indivíduos e sua "singularidade". Esse carácter alheio do interesse, que em hipótese é imediatamente egoísta, permaneceu ainda encoberto na fase histórica da ascensão do capital, quando o egoísmo de constituição moderna ainda não se separava por inteiro do conteúdo sensível da riqueza. Poderia parecer então que o egoísmo era realmente a simples forma da luta pelo ("escasso") mais-produto material, e como se isso fosse um fundamento comum a toda a história até hoje, que só na modernidade capitalista foi simplificado ao extremo e por fim descoberto como tal.
Essa concepção do marxismo vulgar, a mesma daquela do Manifesto Comunista, torna-se sem dúvida fora de propósito no confronto com a realidade do capitalismo que se tornou maduro. Hoje, o egoísmo constituído emancipou-se definitivamente de todo conteúdo de carência sensível na forma-dinheiro. O mais-produto material não pode mais ser definido como objeto de apropriação para uso e proveito de uma pessoa qualquer: ele se autonomizou à vista de todos como monstruoso fim em si mesmo. A capitalização do mundo e os pululantes projetos abstratos de utilidade ganham uma desesperada semelhança com a construção das pirâmides no limiar da civilização, mesmo que sob relações sociais inteiramente diversas (mercadoria e dinheiro ). Às pessoas que só clamam ainda por "empregos", e não mais pela satisfação das necessidades, terá de ser atestada uma espécie de inimputabilidade que denuncie seu assim chamado egoísmo como mera ratificação de um princípio religioso secularizado. Isso vale igualmente para aqueles que, como proprietários, administradores, políticos, etc., são forçados a manter em curso esse princípio autonomizado. Também seu proveito é meramente secundário, sendo custeado cada vez mais com o próprio prejuízo.
Pode-se depreender portanto que a modernidade possui de fato algo em comum com todas as formações sociais anteriores. Só que isto não é o egoísmo abstrato, que enfim se teria desvelado como tal no capitalismo. Justamente o inverso: esta identidade é antes aquilo que não se resolve em nenhum cálculo econômico ou político de interesses, e o que na modernidade surge paradoxalmente como egoísmo, na verdade não é nada de próprio ao indivíduo, mas algo que os domina. Também os dominantes são dominados; de fato, eles nunca dominam pela própria necessidade ou bem-estar, mas para algo simplesmente transcendente. Nisso eles sempre prejudicam a si próprios e realizam algo que lhes é alheio e aparentemente superficial. Sua suposta apropriação da riqueza transforma-se em automutilação. Esta automutilação de Bocarra, tão vítima do matadouro quanto seus bois, está longe de aparecer na encenação que vimos.
Esta redução utilitarista, numa versão modificada, ocorre também nas modernas teorias da dominação não-marxistas ou não-liberais. O proveito econômico abstrato é substituído aqui apenas por um proveito não menos abstrato do "puro poder". Se o marxismo vulgar pressupõe uma base ontológica do "interesse econômico", as outras teorias burguesas da dominação presumem a base biológica e geneticamente ancorada de um "impulso para o poder" ( ou impulso para a agressão) ou pelo menos constantes antropológicas e a-históricas. Arnold Gehlen, por exemplo, vê a necessidade de poder na existência de instituições sociais em geral, que teriam tomado o lugar do instinto a fim de guiar a conduta. Uma concepção que reaparece diluída naqueles aforismos de botequim de que "o homem" em si é um animal livre de peias, que tem de ser amansado pelo Estado autoritário.
O marxismo sempre combateu as teorias "reacionárias" da dominação somente de uma outra perspectiva da dominação, a saber, da perspectiva de sua determinação econômica, ao passo que a ideia de uma superação da "dominação do homem pelo homem" permaneceu no estado de uma promessa para um futuro indeterminado - promessa esta débil e abstrata, para além de toda a teoria e práxis. Se contudo a abstração é um princípio ontológico, quer seja por razões econômicas, biológicas ou antropológicas, só restaria ainda a questão de quem afinal domina ou deve dominar, e de que modo se consuma a dominação. "Impulso para o poder", prazer e benefício do puro poder ou cálculo econômico utilitário como padrões explicativos chegam sempre ao mesmo resultado: a existência empírica da dominação, à diferença de sua determinação ontológica, é um produto da vontade subjetiva. O sujeito da dominação, como o malvado Bocarra do experimento, domina porque quer dominar, porque disto "tira alguma vantagem".
Essa redução da dominação empírica à simples face subjetiva é manifesta mais fatalmente nos próprios critérios da dominação. Enquanto as teorias biológicas e antropológicas da dominação tendem normalmente a afirmar a ordem existente ou no máximo exigir outra ainda mais autoritária, os marxistas (que querem substituir o tipo existente de dominação por um outro, "em conformidade às classes") e os anarquistas (que sugerem uma abolição imediata e sem sucedâneos da dominação) denunciam empiricamente os dominantes, de preferência como porcos subjetivos. Ocasionalmente, isso pode ser desmentido por asserções teóricas contrárias, ao se trazer espectralmente ao campo de visão a objetividade estrutural da dominação, para além dos sujeitos existentes. Mas o assombro nunca vinga. Os tímidos princípios de uma penetração teórica da sistemática ausência de sujeito da dominação não são conservados. Quanto mais o pensamento se consagra às relações em isolado, à práxis e à agitação para fins sociais, tanto mais ele se torna subjetivo, tanto mais grosseiramente o reducionismo vulgar transfunde-se num mero cálculo de interesses. Os dominantes são "injustos", abocanham todas as vantagens para si, exploram, mandam e desmandam a seu bel-prazer, vivem à tripa forra e no bem-bom à custa da maioria, e, caso quisessem, poderiam emendar-se, pois sempre sabem perfeitamente o que fazem.
Desse modo, a redução rasteira da dominação a um cálculo utilitário requer uma redução rasteira da execução da dominação a um sujeito volitivo autárquico. Essa redução pode ser demonstrada à vontade na literatura marxista e da esquerda. O conceito subjetivo de dominação é pressuposto axiomaticamente, e ante esse pano de fundo ocorrem então as detalhadas análises. A "assimetria entre capital e trabalho no processo produtivo" é evocada sem pressupostos, para então se afirmar de modo superficialmente subjetivo
"que os empresários individuais ou os administradores, na medida em que dispõem sozinhos dos meios de produção, têm também o poder exclusivo ( ! ) de destinar tais meios e os trabalhadores a eles ligados pela organização do trabalho para algumas finalidades de uso e igualmente dispor dos produtos que daí surgem de acordo com seus próprios ( ! ) cálculos de valorização". ( Programa do experimento- Grupo 4)

A "valorização" reduz-se aqui completamente ao cálculo egoísta, subjetivo e particular dos depositários da dominação, uma concepção que caracteriza de certo modo o tradicional marxismo do movimento operário e a Nova Esquerda, apesar de todos os antagonismos (que hoje se tornaram irrelevantes ). De maneira tanto mais coerente, o texto da peça expressa a mesma redução num canto de cisne na data de sua autodissolução. Censura-se, na boca de um dos personagens, nos dominantes o descaro da conduta
"que cada trabalhador que ganha seu dinheiro (!) tenha de lhes agradecer a oferta de um emprego. Que, inversamente, insistem em não poder evitar demissões, pois as coações do mercado, de que eles próprios fazem uso ( ! ), lhes proibiria a tanto ".

Essa declaração dificilmente pode ser mal compreendida, uma vez que o "Grupo 4" define seus esforços de agitação junto às "vítimas do capital" como exigência de "não se deixar mais usar pelas coações que outros criaram" (texto da peça, grifo meu) e reduz de tal modo o trato prático com a coação da forma-mercadoria social a ponto de mais uma vez ver nele somente a ousadia de "repassar os efeitos problemáticos desagradáveis a seus criadores (!)" (idem).
A pressão agitadora esquece claramente todas as percepções rudimentares e pouco claras da natureza da relação do valor, esmaga toda a reflexão referente a ela e exige a interpretação de que subitamente todos os "capitalistas", políticos e administradores "fazem uso" arbitrário das leis do sistema produtor de mercadorias. Desemprego, sugere-nos sistematicamente a declaração agitadora do "Grupo 4", não é uma lei estrutural do sistema produtor de mercadorias, mas um ato de vontade negativo dos "dominantes". Este é o conceito de dominação burguês e iluminista de 1789, que apesar das múltiplas categorias do capital inculcadas à força, jamais esteve presente na crítica econômica de Marx.
A valorização do valor, a máquina social de um objetivo em si mesmo sem sujeito, é em Esser - um dos sociólogos sindicais de esquerda dos anos 70 - , igualmente remontável ao sujeito de uma vontade pura, que através de sua suposta "vontade de exploração" cria toda a organização de nome "capitalismo". Também faz parte do reportório-padrão argumentativo das esquerdas de fundo agitador, entre elas os “petistas” devotos do Estado e crentes da economia de mercado, desmentir as coerções da sociabilização pela forma-mercadoria e denunciá-la como pura manobra estratégica daqueles dominantes, que teriam inventado o argumento da coerção apenas em benefício próprio (provavelmente por "sede de lucro").
No nirvana político onde agora jaz pacificamente, pode parecer ao "Grupo 4" uma espécie de infâmia equipará-los a um publicista reformista ou até mesmo aos "petistas" (poder-se-ia acrescentar obviamente, e com mais razão, também os autônomos). Mas no que respeita à questão decisiva da crítica social, ele não foi um pingo melhor do que os outros. O problema do fim em si mesmo sem sujeito permaneceu-lhe oculto ou não foi mobilizado teoricamente.

2.
A redução do capital e de sua perniciosidade a agentes subjetivos, a sujeitos guiados pela vontade e pelo interesse, não é só um crasso erro teórico, mas tem também conseqüências práticas fatais. Com os veneráveis lemas agitadores sobre a vontade malevolente e o cálculo subjetivo de utilidade dos dominantes, não se apreende mais a realidade em progresso nem são captados os sujeitos constituídos por essa realidade. Como é patente, o caráter tautológico e autodestrutivo da máquina capitalista ultrapassou qualquer egoísmo dos agentes e proprietários. E, por outro lado, as "vítimas e serviçais do capital e do Estado" se encontram arejadas e esclarecidas no que respeita ao conteúdo objetivo da realidade daquelas coerções que os marxistas tão obstinadamente imputam ao interesse subjetivo dos dominantes.
O argumento subjetivista prestava-se para a fase histórica de ascensão do capital, quando os trabalhadores, ainda nesse invólucro social, tinham de se revelar sujeitos da forma-mercadoria. Enquanto os diversos sujeitos-mercadoria se formam e travam a luta por seus interesses monetários no terreno da forma-mercadoria, enquanto eles criam e mobilizam as instituições e os vínculos para tanto, a crítica social pode reduzir-se ao prisma subjetivista. Desde o início, porém, este argumento não se apresentou teoricamente, mas permaneceu oculto, pois todo o movimento prático da crítica podia ainda ser imanente ao capital.
A partir desta imanência são avançadas em forma abstrata as posições pseudo-radicais do marxismo vulgar; hoje contudo elas estão ultrapassadas e fora de propósito, pois o capital, como relação universal, atingiu seu estágio maduro (de crise) e assim impossibilitou em princípio uma crítica imanente. A coerção da forma-mercadoria é objetiva, não no sentido antropológico, mas no histórico. Ela é superável, mas somente com a superação da própria forma-mercadoria. O fardo da agitação subjetivista e de sua imanência consiste apenas no fato de ela não abordar este problema da superação. Já que os "efeitos desagradáveis" procederam apenas da vontade e do cálculo de utilidade dos dominantes, que supostamente, apesar da forma social sem sujeito, poderiam mudar de atitude, eles devem ser eliminados já nessa forma, com o que as "vítimas e serviçais" poderiam safar-se dos "efeitos" sem ter de tocar em sua própria forma como sujeitos-mercadoria.
A vantagem dessa conclusão redutora para o agitador é porém apenas ilusória, em especial quando ele "não quer ser reformista". O axioma de sua agitação já é per se reformista, na medida em que não define criticamente em sua forma social a necessidade sensível. Nisto ele permanece compatível com a consciência constituída pela forma-mercadoria de seus destinatários "ganhadores de dinheiro', embora com isso, quer queira ou não, caia nas garras da coerção material. Ele incorre na insolúvel contradição de exigir por um lado que os sujeitos façam valer as suas necessidades sensíveis sem levar em consideração as leis estruturais coercitivas da forma-mercadoria, mas por outro lado faz esta exigência dentro da própria forma-mercadoria ou ao menos cala o fato de que só assim ela pode ser compreendida.
A partir desse dilema explica-se também por que a teoria estreitamente ligada à agitação é incapaz de fundar sistematicamente a crítica da relação dinheiro-mercadoria nos escritos de Marx. Uma reciclagem teórica do marxismo histórico do movimento operário e de seu conceito de socialismo é tão impossível como uma mediação social da crítica indispensável da economia. Com a crítica radical do dinheiro não se pode, de imediato, fazer a agitação proletária - e vice-versa: quem faz sem mediação a panfletagem de massas não pode elaborar a crítica radical do dinheiro. A suposta "tapeação" das "vítimas serviçais" tem sempre de ser atacada em sua própria forma sem sujeito, que é o verdadeiro "autor" social. A agitação fracassou portanto devido a si mesma, e não por causa da tolice das massas . O esforço em vão dos agitadores passou ao largo dos ativistas e dos movimentos sociais, censurados apenas por "pensamento equivocado", "inconseqüência" etc., embora o mais importante ainda não tenha sido dito nem elaborado; de fato, foi a própria inconseqüência dos marxistas que manteve incólume o abismo entre o cálculo de interesses constituído pela forma-mercadoria e a crítica do capital.
A mobilização per se sempre imanente da "assimetria entre capital e trabalho", que podia mover apenas uma contradição no interior do próprio capital, chegou historicamente a seu término. Os momentos da teoria de Marx nela contidos caem por terra, tornam-se documentos históricos, e com isso morre o marxismo em todas suas variantes. Mas a teoria de Marx contém, no conceito de crítica do fetichismo, um acesso inteiramente diverso à realidade, até agora mantido encoberto. O marxismo nada pôde fazer com ele, sobretudo nada de prático.
De fato, toda a teoria da dominação que remonta a um cálculo de utilidade econômico ou político tem dificuldades de livrar-se exceto de maneira superficial de um conceito de "dependência pessoal". O problema da coisificação das relações sociais e da dominação é apreendido de forma muito redutora quando ele se limita ao fato de, na forma da mercadoria, "os homens se utilizarem reciprocamente como meio para seus objetivos individuais" (Texto do experimento ). O apego à subjetividade dada e constituída, incompreendida em sua constituição sem sujeito, permanece com isso insuperada. Essa concepção redutora sugere um salto lépido e imediato entre a constituição dos sujeitos pautada pela forma-mercadoria e a "exploração capitalista". A coisificação e a "utilização recíproca" reduzem-se então bem rápido ao fato de que, na dependência do trabalhador, só não se trata de um vínculo "pessoal" na medida em que ele não permanece por toda a vida dependente do capitalista Fulano de Tal, mas antes da "classe capitalista" em geral e de "suas" instituições. O conceito subjetivista de dominação é criticado aqui como "pessoal" no sentido mais tosco, embora não seja resolvido, mas apenas deslocado para um sujeito coletivo da dominação. Desse modo, a argumentação esquiva-se do problema do fetiche e volta a falar em resolver a relação coisificada num ambiente subjetivo. O conceito de "sujeito automático" (Marx), o verdadeiro plano sem sujeito da relação fetichista, é assim fundamentalmente perdido.
O fato de indivíduos produtores de mercadorias se "submeterem a outros indivíduos" por meio da abstração da forma-mercadoria é simplesmente falso como afirmação isolada. Semelhante concepção poderia valer no máximo enquanto a forma-mercadoria dos sujeitos ainda não estivesse totalmente desenvolvida, enquanto portanto o restante das demais tradições pré-modernas fossem ainda ineficazes. Enquanto restava dúvida de quem trataria quem por "senhor", a própria abstração da mercadoria ainda não constituía em pleno sentido para os indivíduos "o conteúdo social de sua atividade". Hoje em dia o mestre-de-obras, que aperece no experimento do “Grupo 4”, diz com toda a cordialidade para seu ajudante: "Senhor X, traga-me por favor do depósito o cavalete e 20 pincéis". Uma conversa com o pronome "você" , por outro lado, não significa uma diminuição, mas a confiança igualitária (pense-se também na hierarquia francamente absurda do aperto de mãos em muitas empresas ). Os mais recentes programas de administração operam de caso pensado com tais formas de interação igualitária.
Isso não é simplesmente uma formalidade superficial, por trás da qual se ocultaria a antiga "submissão a outros indivíduos” (Texto do experimento). Nenhum sujeito-mercadoria plenamente modernizado tem mais a sensação de se "submeter" a um outro indivíduo como tal. E essa avaliação espontânea não engana. O que os indivíduos percebem hoje como sua heteronomia é sempre um funcionalismo abstrato do sistema que não se resolve mais em nenhuma subjetividade. Todos os funcionários das hierarquias funcionais são tomados pelo que são: executores subalternos de processos sem sujeito a que as pessoas não somente não se "submetem", mas que são até julgados pela sua "capacidade funcional".
Um superior odiado é avaliado em seu irracionalismo menos por padrões satisfatórios de relacionamento humano do que antes pelo fato de em que medida sua conduta é disfuncional para o funcionamento da empresa, isto é, em que medida ele desempenha mal "seu trabalho". Um "sujeito durão", pelo contrário, com comportamento correto, igualitário e norteado pelo "sucesso", pode ser aceite justamente porque "realiza seu trabalho" ("eu faria exatamente o mesmo"). Por isso não se pode cogitar aqui de "submissão" a um indivíduo, pois, primeiro, em sua função o executor não é uma resistência individual nem é apreendido como tal, e, segundo, porque a própria identidade individual mantém-se intocada como sujeito-mercadoria monadizado. Segundo a hora e a situação, é plenamente aceitável fazer executar com sobriedade comercial as funções empregatícias sobre os indivíduos e, depois, se possível, sair com eles para tomar uma cerveja.
O discurso da "submissão a outros indivíduos", que deve ser levada a cabo pelos homens produtores de mercadorias justamente por meio da "abstração que constitui o conteúdo social de sua atividade", passa evidentemente ao largo do problema. Trata-se de uma linguagem confinada às categorias de um conceito de dominação superficial e subjetivo, ligado ecleticamente em curto circuito ao problema ainda por elaborar da ausência fetichista de sujeito. Com tal sorte de agitação não se pode mais apreender a verdadeira heteronomia dos indivíduos produtores de mercadorias nem a consciência que eles têm do assunto.
Ora, com isso a própria base do sistema é concebida erroneamente. O fato de os sujeitos-mercadoria "utilizarem-se reciprocamente para os seus objetivos individuais" não é o X da questão e muito menos a sua explicação. Antes, é a mera forma fenomênica de "algo diverso" - a saber, de fetiche sem sujeito que se manifesta nos sujeitos que agem. Seus "objetivos individuais" não são o que parecem ser: segundo a sua forma, não são objetivos individuais ou voluntários, e por isso também o conteúdo é distorcido e desemboca na autodestruição. O essencial não é os indivíduos se utilizarem mutuamente para seus objetivos individuais, mas sim, na medida em que parecem assim fazer, executarem em si mesmos um objetivo totalmente diverso, supra-individual e sem sujeito: o movimento autônomo (valorização) do capital.
Dar forma a este movimento, de dominação se sujeito, pode se configurar como um horizonte político e artístico fundamental ao “Grupo 4”. Trair Brecht, mais uma vez neste caso, é ser fiel às suas premissas épicas.


TEXTO 3


BRECHT NO CATIVEIRO DAS FORÇAS PRODUTIVAS

Iná Camargo Costa

As fúrias do interesse privado são as paixões mais violentas, mesquinhas e odiosas do coração humano.
Marx, O Capital


O capitalismo não morrerá de morte natural: ele precisa ser morto. Para isso é preciso que a luta de classes apareça como uma categoria natural. Então a humanidade será o objetivo da luta de classes.
Brecht, Processo de três vinténs

Crise estética e teórica

Para explicar que o cinema deveria ser objeto de estudos comparados com o teatro, Eisenstein argumenta que só é possível dominar a metodologia específica do cinema através da comparação crítica com formas primitivas mais básicas do espetáculo. Neste texto de 1932, o agora professor está pensando nas conhecidas objeções que, como outros veteranos do cinema mudo, fazia aos adeptos do teatro enlatado no qual patinavam os filmes sonoros, pois ainda estavam longe do horizonte os desenvolvimentos técnicos que libertariam câmeras e atores da prisão imposta pelos executivos dos estúdios submetidos à precariedade técnica dos primeiros microfones.
Mas não era só para explicar que teatro não é cinema ou que bom cinema não é meramente teatro filmado que Eisenstein fazia estudos comparados de teatro, cinema e também de literatura. Ele queria que seus alunos entendessem o cinema como o último rebento da família multissecular do show business, pois achava que sem entender como se deu a industrialização das artes do espetáculo (a maneira conservadora de referir o processo de submissão destas forças produtivas às determinações do capital), nenhuma discussão sobre cinema tem fôlego. Afinal, ele definira cinema como "muitas sociedades anônimas, muito giro de capital, muitas estrelas, muitos dramas" .
As experiências alemãs de Brecht com estes novos meios de produção também apontam para a mesma necessidade e seus relatos avançam reflexões obrigatórias para interessados nas relações entre teatro e cinema. O Processo de três vinténs dá conta do confronto com a empresa que filmou sua Ópera de três vinténs (direção de Pabst) e os escritos sobre Kuhle Wampe dão conta de uma tentativa, ainda hoje atual, de fazer cinema independente que acabou, por isso mesmo, tropeçando nos obstáculos da distribuição e da censura. Nos dois casos, Brecht entendeu que participara de dois reveladores experimentos sociológicos e por isso registrou suas reflexões a respeito pois, ao que tudo indica, percebeu que topara com uma espécie de limite da comédia ideológica do século XX .


Uma demanda barata

Restringindo um processo que consumiu cerca de trinta anos aos fatos que o delimitam – da descoberta do cinema como um ramo lucrativo do show business em 1895 até o seu controle monopolístico pelo capital financeiro em 1926-1929 –, pode-se dizer que, quando venderam os direitos autorais da Ópera de três vinténs ao estúdio que produziu o filme, Brecht e Weill caíram na rede do filme musical enlatado, a última palavra em matéria de novidade cinematográfica, inaugurada oficialmente em 1927, testes de mercado à parte, com o filme da Warner Brothers, O cantor de jazz. Quando da assinatura do contrato com a Nero Filmes, em 21 de maio de 1930, talvez nossos artistas não soubessem ainda que a corrida pelo controle do mercado cinematográfico mundial estava prestes a se decidir por uma espécie de empate técnico: o mundo ficou dividido nesse mesmo ano, em acordo firmado em Paris, entre americanos e alemães que detinham o monopólio das patentes padronizadas dos equipamentos necessários à filmagem e exibição de filmes sonoros. Parte do mercado europeu ficou com os alemães, menos a União Soviética, que ficou para os americanos, assim como os Estados Unidos . E o padrão americano de produtividade estabeleceu que filmar peças musicais de sucesso era sinônimo de lucros seguros. Também fazia parte da receita americana, após os experimentos franceses, produzir filmes que correspondessem tão fielmente quanto possível ao espetáculo teatral, mesmo com alguma "perda de qualidade", compreensível e aceitável em se tratando de "produto cultural industrializado" (é só ver o caráter abertamente apologético das campanhas de publicidade da época).
A idéia de fazer teatro enlatado para concorrer diretamente com o produto mais prestigiado do show business foi lançada na França por americanos radicados em Paris (os irmãos Lafitte), enredados até o pescoço com a indústria cultural (jornal e editoras) . No ano de 1908 eles realizaram a dupla proeza de lançar um filme com o elenco da Comédia Francesa e, com ele, o gênero "filme de arte" que desde então é marca comercial. Do ponto de vista mercadológico, a operação significou conquistar para este produto a "classe A", ou o segmento mais abonado dos consumidores que até então o desprezavam como "coisa de pobre", além de trazer para o trabalho nas fábricas a mais alta categoria de trabalhadores da hierarquia teatral, como Sarah Bernhardt. A partir deste ano, os fabricantes de filmes americanos começaram a assediar os elencos teatrais dos principais centros produtores (Nova York, Chicago e depois Los Angeles, uma das razões da migração do cinema para Hollywood), numa longa campanha que só terminou com a vitória da indústria depois da introdução do cinema sonoro. Mas os americanos nunca perderam tempo com essa história de "filme de arte": seu jogo sempre foi explicitamente assumido como um problema de mercado.
Para um profissional do teatro alemão como Brecht, o caráter reacionário desta segmentação mercadológica era muito claro: ao mesmo tempo em que rifara o público popular inicial dos curta-metragem mudos, o teatro enlatado de longa metragem, ainda mudo (a definição negociada do padrão para cerca de uma hora e meia de duração data dos últimos anos da década de 1910), conquistara o público de classe média requentando os "clássicos" do drama burguês do século XIX e submetendo o amplo repertório técnico já desenvolvido pelos cineastas pioneiros à camisa de força das exigências e convenções atualizadas daquele drama que, nas práticas teatrais da República de Weimar, estavam devidamente enterradas, como a própria Ópera de três vinténs testemunha. A introdução do filme sonoro apenas completou a operação estético-ideológica (para não dizer nada do golpe econômico), radicalizando o problema já instalado nas pantomimas dramáticas.
Esta convicção está por trás de pelo menos um aspecto do mal entendido presente nos termos do contrato assinado por Brecht com a Nero Filmes que pode ser assim resumido: a companhia cinematográfica estava interessada em somente enlatar a peça, que fora um dos maiores sucessos de bilheteria do teatro alemão nos anos de 1928 e 1929 enquanto Brecht, que sabia o que fizera no teatro mas ainda não conhecia o terreno onde estava pisando, acreditou no que diziam as cláusulas relativas a seu direito de adaptação do texto porque achou que a empresa estivesse interessada em fazer do filme um experimento equivalente ao realizado no palco. Ele confessa abertamente esta ingenuidade, que demorou um pouco para entender.
Para Brecht, tal experimento começava pela adaptação do texto por ele mesmo, o autor. Não que acreditasse, como rezava o contrato, em propriedade das idéias, mas por acreditar em fidelidade a seu material. Como explicou, se o filme, com as técnicas de que dispunha, não desenvolvesse os materiais que na peça ficaram apenas pressupostos, o resultado, por mais que se aproximasse do ocorrido no palco, ficaria aquém do seu potencial e assim configuraria (como ele acha que aconteceu) um retrocesso artístico. Simplificando bastante a história, digamos que a certa altura ele estava alegremente redigindo o seu roteiro quando soube que as filmagens já tinham começado. Dirigiu-se ao local do crime e nem ao menos lhe permitiram ver o que estava acontecendo: foi impedido de entrar no estúdio. Abriu um processo contra a empresa e descobriu que, ao contrário do que pensava, na opinião do tribunal ele descumprira várias cláusulas. Para começar, dificultara o trabalho da empresa desde o início, insistindo, por exemplo, em permanecer no sul da França, onde se encontrava, ao invés de seguir para Berlim, onde ficava a empresa, para tratar das negociações; um recalcitrante, enfim. Mais grave que isso: mesmo sabendo que a empresa já alugara os estúdios e contratara o elenco, não apresentara a primeira sinopse dentro do prazo estipulado. Por essas e muitas outras, o tribunal concluiu que a empresa exercia o seu direito ao fazer o que fez: contratar outros escritores e fazer o que bem entendesse com o texto "original" (desde que mantivesse a idéia básica) . Por estes motivos, a primeira sentença foi contra ele. Recorrendo dela, acabou chegando a um acordo pelo qual foi modestamente indenizado.
Não é possível reconstituir agora todas as lições que Brecht aprendeu no processo como um todo, mas vale a pena reproduzir algumas observações cujas consequências continuam presentes como um desafio para quem ainda se interessa por teatro. A mais importante: o Processo de três vinténs demonstra até que ponto avançou a transformação de valores intelectuais em mercadoria . O próprio sistema legal faz parte disso, pois a Justiça espera atrás de portas que só se abrem para quem tem dinheiro.
O objetivo do processo, já que o artista não tinha dinheiro para abrir as portas da justiça, passou a ser o de desenvolver na prática uma crítica de maior alcance às idéias liberais sobre arte no capitalismo. Através dele foi possível demonstrar que a justiça do Estado burguês não hesita em violar suas próprias leis quando está em jogo a proteção dos interesses financeiros do capital. Todos sabem que a lei assegura a inviolabilidade da propriedade intelectual. Mas a validade dessa propriedade é restringida por suas consequências econômicas. Quando se trata de cinema, o risco é tão grande que a expectativa de lucro na produção da mercadoria pesa mais que o direito do escritor à sua propriedade imaterial (às suas idéias) .
O cinema só se interessa pela arte se tiver garantias de que terá condição de a violar. E não adianta dizer que a arte não precisa do cinema pois, sem ele, quem se dedica às artes do espetáculo está privado dos meios de produção ao mesmo tempo em que se vê forçado a falar por meio de aparatos cada vez mais complexos, sem os quais nos expressamos através de meios cada vez menos adequados. Independente do gosto geral, as velhas formas (inclusive as impressas) são afetadas pelos novos meios e não sobreviverão imunes a eles. O avanço tecnológico sobre a produção literária é irreversível .
No caso do teatro, é ainda mais evidente o impacto do cinema e é preciso tirar dele as consequências avançadas. O tratamento que o cinema dá ao ator, por exemplo, é muito instrutivo. Como neste meio a personagem é vista de fora, o ator de cinema só interessa segundo a sua função. Qualquer motivação interior é excluída; a vida interior do personagem nunca fornece a causa principal da ação e raramente seu principal resultado. Isto no cinema mudo. Já o cinema sonoro, que depende do grande estúdio, além de jogar esta forma de arte nas convenções (vida interior, etc., tudo através do diálogo dramático) que o meio tornou ultrapassadas, é ao mesmo tempo o processo em que os produtores (autores, atores, técnicos) são expropriados dos seus meios de produção; sinaliza, portanto, a proletarização dos produtores. Uma vez transformados em proletários, os trabalhadores do teatro e do cinema, se quiserem fazer arte e não mercadoria, encontrarão na peça didática um método decisivo para alcançar seu objetivo. Mas isto depende de compreenderem que a peça didática põe na ordem do dia a transferência dos meios de produção aos verdadeiros produtores, tema que Walter Benjamin desenvolverá em seguida e ao qual retornaremos.
Como o trabalhador manual, o trabalhador intelectual (categoria em que estão os artistas) só tem a sua força de trabalho a oferecer no mercado. Ele é a sua força de trabalho e nada mais que isso. Assim como o trabalhador manual, ele precisa cada vez mais que os meios de produção explorem a sua força de trabalho, porque a produção intelectual vai ficando cada vez mais "técnica" . Aliás, intelectuais e artistas, mesmo sob condições de trabalho ignominiosas, se consideram livres das determinações às quais se submetem os trabalhadores manuais porque entendem por liberdade a livre concorrência e a liberdade a que aspiram é a livre concorrência na venda das suas opiniões, conhecimentos e habilidades técnicas . Eles nem ao menos admitem ser chamados de trabalhadores intelectuais, pois se vêem como empreendedores, ou como pequenos burgueses. Dentre estes há ainda os que acreditam na liberdade de renunciar aos novos instrumentos de trabalho, mas esta é uma liberdade que se exerce fora do processo produtivo, pois não existem mais ciência nem arte livres da influência da moderna indústria: ciência e arte serão mercadorias como um todo ou não existirão.
Nas mãos dos produtores executivos (impostos às companhias cinematográficas pelo capital financeiro para proteger seus investimentos), gerenciadores que só precisam entender de cálculos e de administração de pessoal, e manipulados por diretores que, no domínio da arte e da tecnologia, têm o raciocínio de uma ostra (para produzir o já conhecido – a mercadoria), as possibilidades que os novos meios de produção disponibilizam simplesmente não podem ser exploradas. Isto porque produtores e diretores se puseram a fazer "arte" no sentido definido pelos irmãos Lafitte. Se os executivos do cinema não estivessem a serviço do capital, mas genuinamente interessados (como alguns pioneiros) no desenvolvimento das forças produtivas da própria indústria que administram, bastaria que manejassem como cientistas os "seus" meios de produção. Nesta hipótese, eles entenderiam que câmeras, trilhos, microfones, luzes, etc. servem para documentar o comportamento visível, mostrar acontecimentos simultâneos, interações humanas dos mais variados tipos. E como o simples documentar por si só não revela a reificação das relações humanas, é ainda preciso analisar as suas manifestações e, a partir dos documentos produzidos e analisados, construir as imagens, inventar, criar algo que necessariamente vai aparecer como artificial à luz das convenções (dramáticas) que pautam a produção e a crítica cinematográfica. Enfim, é preciso criar uma nova idéia de arte para efetivamente desenvolver a força produtiva da indústria cinematográfica, que se encontra aprisionada.
A libertação da força produtiva do cinema depende da apropriação dos meios de produção pelos verdadeiros produtores, que são os artistas e os técnicos (todas aquelas especialidades que aparecem nos créditos finais dos filmes). O mesmo vale para os demais meios de produção intelectual, pois todos estão presos nas garras do capital. Não é demais insistir: o modelo é a peça didática que não tem sentido se os meios de produção não estiverem sob o controle dos envolvidos. Meios de produção, no caso do cinema, desde os anos 20 significam também meios de distribuição e exibição, como demonstram os seguidos desastres da produção independente.


Fetichismo da tecnologia

A experiência do filme Kuhle Wampe mostrou a Brecht e demais produtores independentes que o papel determinante dos interesses do capital tem maior alcance do que normalmente supõem os artistas. Distribuidores, por exemplo, controlam o conteúdo dos filmes num grau que é subestimado até mesmo nos círculos profissionais. Não querem problemas de censura e muito menos de bilheteria . Por isso determinam cortes de cenas ou sequências em filmes prontos sem a menor cerimônia. No entanto, observa Brecht, os críticos profissionais, aos quais chama metafísicos da cultura, só denunciam o papel nefasto dos distribuidores que "identificam demandas" porque acreditam que estes usurparam uma função que seria sua – a de escolher a coisa certa para o consumidor. Estes naturalmente se esquecem de que, em aliança com os distribuidores, trabalham as empresas de propaganda, onde estão os "físicos" do gosto do público. Por certo nem físicos nem metafísicos entendem o que seja este gosto do público mas, como a própria hierarquia do cinema demonstra, não é o conhecimento de alguma coisa que torna alguém capaz de a explorar e, como sabem os leitores de Simmel, está cientificamente demonstrado que, em questão de mercado cultural, a "média" sempre está muito próxima do nível mais baixo. Os metafísicos da cultura jamais se rebaixariam a estudar, por exemplo, o valor social do sentimentalismo que tanto os desgosta e, mesmo se o quisessem, não dispõem do conhecimento e da metodologia necessários a tal tipo de pesquisa. Pelas mesmas razões, jamais compreenderão que um certo tipo de humor, e sua grosseria especial, não apenas é produto de condições materiais, mas ainda é um meio de produção.
A luta dos intelectuais progressistas contra a mercantilização da arte, da ciência e da cultura é baseada na premissa de que as massas e os intelectuais que se vendem não sabem quais são os seus interesses. Mas as massas têm menos interesses estéticos que interesses políticos e por isso a sugestão de Schiller, de fazer da questão estética (científica, cultural) uma questão política, nunca foi tão necessária como hoje. É preciso entender que o mau gosto das massas está mais profundamente enraizado na realidade que o bom gosto dos intelectuais, pois o gosto do público é expressão de interesses sociais e não mudará por meio de melhores filmes, mas pela mudança das circunstâncias que determinam o nível desses filmes.
Por outro lado, os que acreditam que o fato de ser mercadoria não afeta um filme não têm idéia do poder modificador da mercadoria. Só os que fecham os olhos para o enorme poder revolucionário que tudo arrasta para a circulação de mercadorias, sem deixar nada de fora, podem supor que obras de arte, de qualquer gênero, ficariam excluídas. Há muito tempo o próprio processo de comunicação nada mais é que ligar tudo e todos na forma de mercadorias.
A chamada crítica cinematográfica inventou uma fórmula funcional para colocar o pior tipo de lixo no mercado. Ela reza que um filme pode ser regressivo no conteúdo e progressista na forma. Pois bem: a referência à qualidade independente do significado é regressiva . Marx já disse que a forma só é boa quando é a forma do conteúdo. Em seu fetichismo tecnológico, a propaganda do cinema (o verdadeiro nome do que passa por crítica) confunde a habilidade de mostrar as coisas de maneira apetitosa com desenvolvimento tecnológico. Há uma dialética do desenvolvimento tecnológico – com perdas e danos incalculáveis – que passa despercebida porque ninguém se pergunta se é verdade que os filmes precisam continuar fazendo a mesma coisa que o romance e o teatro faziam no século XIX. A síntese desta relação com a tecnologia é a idéia de que tudo pode ser perdoado se for "bem feito" (critério forjado pelos empresários do teatro francês do início do século XIX ).
A tecnologia do cinema serve para criar alguma coisa a partir do nada. Por nada, entenda-se um monte de idéias triviais, observações imprecisas, proposições inexatas e asserções indemonstráveis. Nem sempre este nada foi nada; nasceu de alguma coisa. Por exemplo, de romances que continham uma série de observações precisas, afirmações exatas e proposições demonstráveis. A começar pela receita americana de roteirização (baseada na receita da "peça-bem-feita"), que foi definida em meados dos anos de 1910, quando começaram a ser feitos os filmes de longa metragem, a tecnologia cinematográfica necessária para criar alguma coisa a partir de nada primeiro foi obrigada a criar esse nada a partir de alguma coisa. Este é o segredo da adaptação de uma obra literária . Esta é uma prática da qual a tecnologia não pode ser afastada: ela não pode ser útil para criar alguma coisa a partir de alguma coisa. É, portanto, a tecnologia que realiza os truques, porque não é arte e sim truque transformar uma porção de lixo em sobremesa apetitosa. Mas, quando mudar a função social do cinema, todas as grandes realizações da "técnica" serão jogadas no aterro sanitário.


À margem da vida real

Assim como foi feito com o Processo de três vinténs, da experiência do filme Kuhle Wampe serão destacadas algumas observações gerais, a começar pela tentativa de, através da produção independente, assegurar a liberdade artística. Com as lições do primeiro processo, agora os produtores trataram de garantir a sua condição de proprietários dos direitos autorais em sentido legal. Isto lhes custou o direito à remuneração habitual, mas foram conquistadas liberdades que de outra forma não seriam factíveis. O grupo dos produtores era formado por dois roteiristas, um diretor, um compositor, um administrador e um advogado. A primeira lição, que custou muito trabalho, foi a de que a organização é parte essencial da obra de arte. Esta organização só foi possível porque a obra como um todo era política e por isso contou com o apoio militante de outras organizações políticas, inclusive um grupo de teatro de agitprop.
Terminado o filme (o que não se deu sem enormes percalços), seus produtores descobriram mais alguns critérios de mercado. Primeiro, que filmes artisticamente válidos são comercialmente perniciosos porque estragam o gosto do público, aprimorando-o. De qualquer modo, eles não são mesmo comerciais e, se o fossem, o distribuidor capitalista assumiria o risco desse perigoso aprimoramento do gosto por motivos ligados à concorrência – do mesmo modo que se arrisca ao comercializar propaganda comunista. O segundo critério, o da relação entre novidade e valor comercial, revelou que um filme comunista não tem mais valor comercial porque o comunismo não é mais uma ameaça ao público burguês. Ele não desperta mais interesse . O terceiro, ainda mais relevante: uma empresa só se dispôs a comercializar Kuhle Wampe depois que atores, roteiristas, produtores e diretor abriram mão de seus cachês (leia-se: a mercadoria foi doada ao distribuidor). Fim de romance: o filme teve exibição restrita em Berlim, Paris e Moscou e, com o advento do regime nazista, não se falou mais no assunto.
O fato de investidores do mercado cinematográfico não acreditarem mais na ameaça comunista não correspondia necessariamente à opinião dos administradores do Estado alemão, sobretudo os funcionários da polícia. Submetido à censura, o filme foi proibido, basicamente por dois problemas. Primeiro, porque mostra como certos grupos da classe trabalhadora se acomodam e seguem passivamente para o brejo. O censor entendeu este ponto como um ataque à social-democracia, o que era proibido por lei, assim como ataques à igreja e a qualquer instituição que apoiasse o Estado. O segundo diz respeito à trajetória de um jovem desempregado que, vítima dos cortes nos programas de assistência aos jovens, comete suicídio logo no início do filme. O censor entendeu este tópico como um ataque ao presidente que recentemente assinara alguns decretos emergenciais e vinha sendo acusado de insuficiente preocupação com o bem estar dos trabalhadores.
Como os produtores recorreram da decisão, foi-lhes concedida uma audiência, na qual o censor apresentou, entre outros, o seguinte argumento instrutivo: o problema é o modo como vocês mostram o suicídio desse trabalhador desempregado. Esse modo não está de acordo com o interesse geral que eu defendo por dever de ofício. Lamento, mas tenho que fazer uma censura de caráter estético: este trabalho não é inteiramente humano. Vocês não criaram uma pessoa, mas um tipo. Seu desempregado não é um indivíduo real, uma pessoa de carne e osso, distinta de qualquer outra, com suas preocupações particulares, alegrias particulares, seu destino particular. Ele é apresentado de modo muito superficial. Sabe-se muito pouco a respeito dele e, no entanto, as consequências são de natureza política, o que me obriga a ser contra a liberação do filme. Ele está afirmando que o suicídio é típico, que não é simplesmente a ação deste ou daquele indivíduo com disposição patológica, mas o destino de toda uma classe social. Seu ponto de vista é o de que a sociedade induz os jovens ao suicídio negando-lhes a possibilidade de trabalhar. Para agravar o mal feito, vocês ainda indicam o que devem fazer os desempregados para mudar a situação, não se comportando como artistas. Ninguém os impediria de mostrar o destino chocante de um indivíduo. Mas este suicídio nem ao menos é um gesto impulsivo. O público não terá o desejo de impedi-lo, o que seria uma reação adequada a uma apresentação artística, humana, compassiva. O personagem se mata como quem demonstra o jeito de descascar um pepino!
É bom lembrar que a mesma censura havia liberado, uma semana antes, um filme nazista chamado Mudança de destino, que certamente devia ser em grau máximo uma apresentação artística, humana e compassiva. Mais importante do que este registro en passant, entretanto, é a aproximação que Brecht faz entre os argumentos do censor e os dos críticos de cinema, inclusive os comunistas (o periódico Rote Fahne, por exemplo, criticou a "representação equivocada" do proletariado, além de reclamar da ausência de palavras de ordem).
Por sua impressionante atualidade, vale a pena encerrar este levantamento de tópicos com as observações de Brecht sobre a prática mais ampla da censura que passa por crítica. Para entender como ela funciona, diz nosso autor, deve-se concebê-la como um processo esquizofrênico pequeno burguês com a seguinte estrutura: eu me digo que eu preciso me reprimir. O pequeno burguês sabe que não pode digerir tudo o que come. Os que censuram filmes por razões de gosto pertencem a estratos sociais que ignoram seus próprios interesses políticos. Vivem uma situação impossível porque teriam que ser capazes de desejar a arte política, não por razões artísticas, mas por razões políticas, pois não há argumentos estéticos contra a censura política. Para começar, eles teriam que estar em condições de apreender criticamente a situação político-cultural dos consumidores de arte, que é a deles próprios, ao invés de criticar apenas o gosto sintomático "dessa gente" , pois sabem que é quase impossível situar-se acima da pequena burguesia, para a qual essencialmente os filmes são feitos.
Estes pequenos burgueses lamentam o rumo que as coisas da "cultura" tomaram. Melhor do que lamentar, é entender como funciona a realidade e compreender no que já aconteceu quais são as tendências revolucionárias e quais as reacionárias. Para isso, é preciso assumir uma perspectiva ativa e participante, de parte interessada num campo de forças opostas, pois o sistema social é radicalmente antagonístico e não se dá a conhecer aos que adotam a perspectiva "objetiva" e "desinteressada", cara à imprensa liberal .


Proletarização dos artistas e intelectuais

Com vistas às consequências políticas destes experimentos, que já estão mais ou menos indicadas, é útil lembrar, de preferência por extenso, o que Marx dizia na Ideologia alemã: os pensamentos da classe dominante são também, em todas as épocas, os pensamentos dominantes, ou seja, a classe que tem o poder material dominante numa dada sociedade é também o poder espiritual dominante. A classe que dispõe dos meios de produção material dispõe igualmente dos meios de produção intelectual, de modo que o pensamento daqueles a quem são recusados os meios de produção intelectual está submetido igualmente à classe dominante. [...] Os indivíduos que constituem a classe dominante possuem entre outras coisas uma consciência e é em consequência disso que pensam; na medida em que dominam enquanto classe e determinam uma época histórica em toda a sua extensão, é lógico que esses indivíduos dominem em todos os sentidos, que tenham, entre outras, uma posição dominante como seres pensantes, como produtores de idéias, que regulamentem a produção e a distribuição dos pensamentos da sua época; as suas idéias são, portanto, as idéias dominantes da sua época .
Para o que nos interessa, os experimentos de Brecht são da ordem do trabalho coletivo, do qual seria preciso tirar as consequências teóricas, o que não fazem os intelectuais, como seria do seu dever, porque estão submetidos às exigências da produção espiritual determinada pela classe dominante e desprovidos dos meios de produção espiritual. Para começar, porque não se dão conta de que participam de um coletivo. O crítico de jornal, por exemplo, compartilha as opiniões dos demais jornalistas e participa do desenvolvimento da opinião como um todo. Aqui funciona um coletivo que torna irreconhecível a opinião individual. O cinema, como todo mundo sabe, só existe enquanto trabalho coletivo. Mas na indústria cinematográfica, ao contrário da produção independente, "coletivo" não é o que habitualmente se supõe. Sempre há quem define, quem decide. A engrenagem funciona como uma espécie de caricatura da divisão do conhecimento: um técnico filma porque o diretor não tem a menor idéia de como operar uma câmera, outro faz a montagem porque o operador da câmera não tem idéia do filme como um todo e alguém escreve o roteiro porque o público tem preguiça de fazê-lo. É por isso que interessa tornar irreconhecível a contribuição individual. No capitalismo a idéia de coletivo exclui o público e a partir dele é criado um falso coletivo.
Um filme é produzido coletivamente e no entanto é percebido como obra de arte antes que o conceito de arte tenha incorporado o conceito de trabalho coletivo. Uma economia planificada – a da ditadura do mercado – já se estabeleceu na produção da arte sem que o conceito de arte tenha se livrado do valor que a ideologia dominante atribui a personalidade, liberdade individual e superstições conexas. O cinema como trabalho coletivo permite que se percebam essas inconsistências ideológicas: a cultura burguesa não é o que ela pensa sobre as práticas burguesas, e a distância que separa esta cultura de suas práticas pode ser calculada pela espessura de um fio de cabelo.
Não será cultivando o que Walter Benjamin chamou "teologia da arte" – a doutrina da arte pura – que artistas e intelectuais encontrarão respostas às perguntas por seu papel e o da arte na sociedade capitalista. Estas serão encontradas na luta por um lugar na produção, o que equivale a dizer na luta pela libertação das forças produtivas (porque artistas e intelectuais desempregados, como todas as demais categorias de trabalhadores, também configuram desperdício de forças produtivas).
O papel da produção ou, mais exatamente, o constante crescimento deste papel, é decisivo em grau máximo porque ele revoluciona todo comportamento e todas as idéias. Justiça, liberdade, personagem, tudo se tornou função da produção; são suas variáveis. Nenhum ato cognitivo é mais possível fora do processo de produção. É preciso produzir para conhecer e produção significa estar no processo de produção. Até o lugar do revolucionário e o da revolução é o processo de produção. Um exemplo simples (do filme Kuhle Wampe) ilustra este teorema elementar: na revolução o desempregado tem um papel surpreendentemente pequeno, mas deste papel menor emerge imediatamente um papel de protagonista quando o desemprego começa a ameaçar seriamente a produção.

TEXTO 4



Diálogos com Brecht
Palestra “Brecht e o Teatro Épico”
Iná Camargo Costa
03/05/2005


Quero começar por uma explicação de tipo filológico por causa de uma observação que eu ouvi ontem, na reunião do ‘Arte contra a Barbárie’, em que a professora Cibele mencionou o fenômeno que ela batizou, e eu também gostei muito, de ‘pirataria semântica’. Então, em vista da pirataria semântica, eu trabalho com um conceito fundamental para entender o que eu digo, que é o de pressuposto. Ele foi esvaziado, o conceito de pressuposto, e, com isso, as pessoas usam alegremente, basta mencionar uma coisa que veio antes e ela aparece como pressuposto. Isso não é verdade. Pressuposto é um conceito central no pensamento dialético e só pode ser considerado pressuposto o que, de fato, aconteceu antes ou durante o fenômeno que está sendo examinado, mas ele tem uma relação tal que o fenômeno que está sendo examinado fica inexplicável sem esses outros. E são esses outros fenômenos o pressuposto do fenômeno em questão. Hoje eu vou falar sobre o teatro épico e a relação do Brecht com o teatro épico e, para isso, eu preciso falar dos pressupostos do teatro épico.
O pressuposto tradição intelectual alemã é fundamental e sem compreender esse pressuposto o que vem depois fica sem sentido ou arbitrário. Tradição alemã, que é uma coisa muito vasta, eu vou puxar um fio dentro dessa tradição, que é o da divisão da produção literária em gêneros e aos gêneros correspondendo claramente, para os alemães, um âmbito da vida real, dimensões da vida. Então, a tradição alemã dividiu as nossas experiências no mundo em três dimensões, às quais correspondem três gêneros literários. A dimensão da interioridade, da subjetividade, que corresponde ao gênero lírico. A dimensão pública, a dimensão da vida cotidiana, no sentido rua, muita gente reunida, essa situação em que nós estamos, a esfera política, a esfera dos negócios, a esfera das guerras, isso é a esfera do épico. E a terceira esfera, que corresponde ao âmbito da vida privada; âmbito da vida privada quer dizer família, briga de pai com filho, briga entre irmãos, amores, grandes paixões. Esta é a esfera do dramático. Este é um dos pressupostos teóricos do teatro épico.
Acontece que para um alemão, que entrou para a vida literária, para a vida teatral ou para a vida intelectual no início do século 19, isso já é um dado. Todo mundo pensa assim, todo mundo sabe o que é isso. Então, não se discute na Alemanha a divisão da vida em esferas desde, pelo menos, 1830, porque qualquer alemão sabe isso. Isso se aprende na escola primária, provavelmente. O moleque de dez, 12 anos sabe que existe essa distinção entre épico, lírico e dramático, correspondendo a diferentes esferas da nossa experiência na vida, e não se discute isso. Pois bem, isso é um ponto que está estabelecido na tradição alemã e, portanto, é um ponto que o Brecht não precisa discutir porque é um pressuposto. Valeu o exemplo?
Então, para começo de conversa, a divisão estabelecida pelos alemães de esferas lírica, épica e dramática é um pressuposto de qualquer discussão que pretenda avançar em relação ao fenômeno do teatro épico. E, naturalmente, eu vou expor, aqui, também, uma outra questão: Brecht não é sinônimo de teatro épico. Quando Brecht chegou a Berlim, o assunto já estava estabelecido. Chamar de teatro épico um tipo de teatro que se fazia na Alemanha também já estava não na boca de todo mundo, mas pelo menos a turma dele já chamava de épico o teatro político, por exemplo. Por isso, porque a esfera do político é a esfera do épico e o teatro que trata diretamente de assuntos políticos é teatro épico. Tão simples assim.
Segundo pressuposto: a crise na percepção do fenômeno teatral também é muito anterior. O Brecht não tinha nem nascido e a crítica teatral, tanto na Alemanha, que era e continua sendo até hoje muito forte, mas na França era ainda mais importante, já não sabia desde mais ou menos, desde 1880, como chamar as peças que tratavam de assuntos épicos. E por tratar de assuntos épicos, escritas segundo os pressupostos do drama, as peças não davam certo, as pessoas não entendiam as peças, os críticos rejeitavam, por mal escritas, as peças que tratavam de assuntos épicos, segundo as exigências do drama. Então, eu fiz um levantamento da crítica francesa, porque alemão eu não leio, e é uma maravilha porque tem uma observação que aparece em todas as críticas, que é assim: o dramaturgo x, y, z, são inúmeros... o dramaturgo não é capaz de se ater ao dramático, ou o dramaturgo evita sistematicamente os momentos dramáticos. E é natural que ele evite, o assunto dele não permitia, ele não estava tratando de assunto da esfera privada. Então, os ruídos – e se a gente pegar as peças para ver, a gente vê facilmente. É ruído mesmo, barulho, porque o cara está tratando de um bate-boca num bar. Nesse bate-boca não vai pintar nem amores, nem discussão sobre herança, nem relação entre pai e filho. Briga de bar normalmente discute assunto da esfera pública. Então, os críticos não gostavam das cenas que aconteciam num bar porque elas não eram dramáticas. Então, o que acontecia? A crítica, com o freio de mão puxado, cobrando dos dramaturgos que tratassem dos seus assuntos, que já eram épicos, segundo as regras do drama e desqualificando dramaturgos e peças porque as peças não eram drama. Esse problema já era claríssimo na França de 1880, por exemplo. O Brecht nasceu 18 anos depois. É esse o tema da minha palestra hoje: Brecht e o teatro épico. E ele, quando começou a escrever sobre o assunto, quando começou a defender a proposta do teatro épico, ele dá a genealogia dele, reivindica como seus antecessores, em experiências que já não eram mais de teatro dramático, por exemplo, o Émile Zola, na França. Émile Zola é um dos melhores casos porque ele, na verdade – isso é o Brecht que diz – é o primeiro a indicar os problemas que quem quiser fazer teatro que trate dos assuntos que interessam, que são os assuntos da política e da vida mais complexa do que a vida entre quatro paredes, ele coloca o Émile Zola. O Zola era romancista e é bom insistir nesse ponto. Um número muito grande de romances e de contos do Zola foi adaptado para teatro e todos eles foram rigorosamente desqualificados como mau teatro. Então, para nós que temos interesse no Brecht, tudo o que a crítica desqualificou no século 19 como mau teatro é o que nos interessa. Porque é com os que fizeram mau teatro segundo a crítica do fim do século 19 que a gente vai aprender alguma coisa. Porque os que fizeram bom teatro estavam dentro das quatro paredes do drama fazendo tudo direitinho, os mesmos assuntos de sempre desde o início do século 19, a saber, triângulo amoroso, problema de traição, corno manso, corno irritado, esses eram os assuntos do teatro francês do século 19, do qual, no Brasil, o maior herdeiro é Nelson Rodrigues, diga-se de passagem. Faziam teatro direitinho, do jeito que a crítica queria que eles fizessem. Com esses a gente não aprende grande coisa, embora valha a pena estudar.
Então, o outro pressuposto do teatro épico é um pressuposto metodológico, a saber, o espírito de contradição, que eu gosto de chamar de espírito de porco. O cara falou: essa peça é ruim, vá ver, porque ali tem coisa. Quando o cara elogia, você já pode nem ir, dependendo do elogio: tô fora. Ou então, ele elogia pelas razões erradas, aí interessa. Esse é o pressuposto metodológico: sem espírito de porco a gente não avança muito nem na apreensão, nem na compreensão, nem nos fundamentos do teatro épico. O espírito de porco é um dos mais importantes pressupostos do teatro épico. Pois bem, esse é o pressuposto, digamos, herança intelectual/teatral, com a qual Brecht e os seus companheiros de geração fizeram um acerto de contas. Este já é outro pressuposto: acerto de contas com o passado, porque quem não faz acerto de contas com a herança, não avança, está condenado a repetir o que já foi feito. E isto vale em todas as esferas que nos interessam, a saber, na prática textual, na prática cênica e nos estudos teóricos. Sem você definir quem são os seus companheiros de luta e quem são os seus adversários, você não avança no sentido teórico, você não entende o que está fazendo. Eu conheço, falando agora como professora aposentada, eu vejo nos trabalhos, nas pesquisas de pós-graduação: o desastre que é um trabalho de doutorado, para pegar pesado, de uma pessoa que não acertou as contas com a herança intelectual. Em que resulta? Você dá igual valor para qualquer afirmativa. Então, eu já cansei de ler, no mesmo parágrafo, duas afirmativas contraditórias e a pessoa assinando embaixo das duas. Isso, do ponto de vista intelectual, se chama inconsistência. Quem não faz acerto de contas com a herança intelectual está condenado à inconsistência mental. É verdade, o nome clínico é esquizofrenia. Então, a universidade brasileira é especialista em produzir esquizofrênicos porque a universidade brasileira não valoriza o acerto de contas com a herança intelectual. Quando muito a gente consegue que o pesquisador faça um levantamento do que existe sobre o assunto. Se ele consegue fazer isso, a gente já se dá por satisfeito, ou pelo menos ele sabe que tem bastante gente que já falou sobre o assunto. Muito mais grave do que o que eu acabei de falar é você definir um assunto e tratar dele como se nunca ninguém tivesse tido a idéia de pensar, porque, você sendo um gênio... como é que a sua idéia poderia ter ocorrido a alguém. Não é mesmo? Esse é outro problema muito comum nos trabalhos acadêmicos.
Mas, voltando. Acerto de contas com a herança e, neste acerto, ver quem é da sua turma e quem não é, é essencial. Se você não descobrir isso, você vai ser um esquizofrênico, por mais normal que você seja, como qualquer um de nós aqui. Nós somos normais e, no entanto, esquizofrênicos. Aliás, vou fazer mais uma brincadeira, que faz parte desse imbróglio que se chama dialética. Uma das maneiras de explicar a dialética é esta: transformar a esquizofrenia em método. Se você perceber que você mesmo está dividido entre duas opiniões, você precisa examinar as duas e levar as duas até o fim para ver com qual você fecha. O Hegel, que é o pai desse método no século 19, não fez outra coisa. Então, quando ele viu que não tinha como escolher, ele deu o passo seguinte: não, as duas valem, é só ver porque esta vale aqui e esta vale aqui, o passo seguinte é ir para a frente, incorporando as duas. Isso é pressuposto. Quando você incorpora duas opiniões contraditórias e elabora uma coisa que aproveita as duas anteriores, as duas viram pressuposto da nova idéia. Acerto de contas é o nome popular do processo.
Feito esse preâmbulo de caráter filosófico-filológico, vamos aos pressupostos agora históricos e mais presentes no processo que o Brecht encontrou. Agora é o momento trash da palestra. O primeiro, sobre o qual eu não preciso me estender, é o fato de que o Brecht, com 17 anos, foi convocado para trabalhar como enfermeiro na 1ª guerra mundial. É a 1ª guerra mundial que é, ela própria, enquanto processo histórico, expressão da crise do imperialismo. É disso que eu vou falar, a sociedade capitalista, a luta por mercados, a expansão do capitalismo alemão em conflito com o inglês, o francês e o americano que já vinham comendo a sopa pela beiradinha. Todo mundo precisa conhecer isso. Como eu não sou historiadora, eu só vou avisar que isso existe e se vocês não tomarem conhecimento disso também não vão entender o Brecht, porque é o assunto de todas as peças dele: a crise do mundo capitalista tal como ela se configurou na 1ª guerra mundial, na República de Weimar, na ascensão do nazismo, na 2ª guerra mundial e na divisão da Alemanha entre quatro países que ocuparam a Alemanha, ocupação esta que ainda não terminou. A Alemanha, ainda hoje, é um país ocupado pelo exército americano. Ninguém gosta de falar desse assunto: não, a Alemanha é independente. Não é verdade, ela é formalmente independente. Os negócios da Alemanha quem define é o Pentágono e os executantes dos negócios da Alemanha, quem assegura que os negócios da Alemanha vão ou não vão dar certo, é o exército alemão, que está lá na Alemanha. Vocês ficam assim, não é? A respiração suspensa: ela é louca. Eu sou mesmo. Eu sou porque eu falo essas coisas desagradáveis. Faz parte... bobo da corte, todos os loucos, de um modo geral, têm um alvará, louco pode falar o que ninguém fala. Então, tudo isso que eu falei é o assunto do teatro do Brecht desde a primeira peça que ele escreveu, que, não por acaso, tinha como nome original ‘Spartacus’. Spartacus é o nome daquele líder escravo em Roma, etc., e inspirou uma facção do Partido Social Democrata alemão, romperam com o partido e fundaram um grupo político chamado espartaquistas. Desse grupo participava Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht, os mais importantes líderes políticos da classe trabalhadora alemã, que foram devidamente assassinados em janeiro de 1919 pelo Partido Social Democrata Alemão, do qual, no Brasil, o equivalente chama-se Partido dos Trabalhadores. Isso mesmo. Vocês dão risada, a louca, a passionária continua... falando bobagem. Mas eu vou continuar mesmo. Não estou dizendo que o Partido dos Trabalhadores vai assassinar a nossa Rosa, até porque eu espero que a nossa Rosa não esteja lá. Porque a Rosa Luxemburgo era do Partido Social Democrata. Ela rompeu e essa é outra história que eu preciso lembrar e o Brecht conhecia.
Então, mais dois pressupostos do teatro épico. No fim do século 19, 1889, gente como vocês e eu fundou uma organização teatral chamada Cena Livre, em Berlim. O que eles fizeram, um pequeno grupo, entre outras coisas, montar pela primeira vez uma peça que os teatros normais da burguesia alemã não aceitavam fazer, porque não era bom drama, eles montaram, ‘Os Tecelões’, do Gerard Hauptmann. E a peça provocou uma espécie de convulsão social. O teatro era livre porque, entre outras coisas, não vivia da bilheteria, porque eram todos pobres os envolvidos, e não precisava submeter a peça à censura, porque se submetesse a peça seria vetada. Mas a convulsão foi de tal ordem que o exército foi lá e falou para os caras que se eles não suspendessem as apresentações eles iam prender todo mundo. O Partido Social Democrata alemão, que já era importante como organização política, percebendo o alcance do fenômeno, criou um equivalente que se chamava cena popular – todo mundo conhece como Volksbühne. Era o equivalente, só que vinculado ao partido. A Cena Livre, que tinha sido criada um pouco antes, percebeu que, sozinha, não ia sobreviver, porque o exército do império alemão estava ali mesmo para impedir que eles fizessem maiores bandalheiras. Então chamaram lá uma reunião – eu estou simplificando brutalmente a história – em que se discutiu a proposta da Cena Livre vincular-se ao projeto de grupos teatrais da social democracia. Venceu a proposta de filiação. Os que não aceitaram participar do processo saíram e foram cuidar da própria vida no comércio, no mercado normal de teatro e alguns fizeram muito sucesso. O exemplo mais conhecido dos que tiveram uma carreira brilhante no teatro convencional, mas a partir da experiência da cena livre, é muito conhecido por quem estuda encenação teatral. É o Max Reinhardt, mas ele é incompreensível sem essa passagem pelo Cena Livre. Mas ele não quis se filiar aos grupos patrocinados pelo Partido Social Democrata. Depois da fusão da Cena Livre com a Cena Popular passou a existir uma organização na Alemanha chamada Cena Popular Livre, também conhecida como Freie Volksbühne. Esse movimento teve um desenvolvimento de tal ordem durante a República de Weimar que, quando do golpe de Estado do Hitler, tinham aproximadamente 150 mil sócios só em Berlim. Isto se chama organização dos trabalhadores e da classe teatral. Era a parte organizada do teatro alemão. Essa cifra – 150 mil – é referida, por exemplo, pelo Anatol Rosenfeld no livro ‘Teatro Alemão’. Guardem essa cifra porque, depois, nós vamos tratar disso em outra chave. Vocês imaginem um grupo de dez, 12 pessoas em 1889, tem uma idéia. O Partido Social Democrata gosta dela, adota o projeto e produz um desenvolvimento neste projeto – que era projeto de teatro, fazer teatro com trabalhadores, por trabalhadores, para os trabalhadores. Em 20 anos, 30 anos, só em Berlim, o processo organiza 150 mil pessoas em torno do fazer teatral.
Corta e voltemos, então, para o lado nefasto do Partido Social Democrata. Acontece que, já em 1912, o Partido Social Democrata é o maior partido político da Alemanha. Em 1914, portanto, eles eram a maior bancada no parlamento alemão. E o que aconteceu em agosto de 1914? O imperador manda um projeto no qual solicita autorização de créditos para o Estado alemão, o executivo, para a 1ª guerra mundial e o Partido Social Democrata aprova. Isto é, eu vou defender, vou levar para o túmulo essa minha convicção: esteve na mão do Partido Social Democrata alemão a possibilidade de impedir que a 1ª guerra mundial acontecesse. E, portanto, tudo o que se seguiu a ela. Alguns amigos dizem: mas se eles não aprovassem, o exército daria outro jeito, o Estado daria outro jeito. Mas não comprometeria a classe trabalhadora alemã com a guerra, se o partido não votasse os créditos. Porque, votando os créditos para a guerra e, portanto, fazendo coisa muito análoga ao que certo partido já fez aqui no Brasil, contrariando frontalmente o próprio programa que eles tinham votado meses antes, no qual o Partido Social Democrata alemão, como os demais da Internacional Socialista, se comprometia com a luta pela paz. O programa do Partido Social Democrata era um programa pacifista. No momento em que eles votam os créditos de guerra, eles rasgaram o programa e, para ser conseqüente com essa atitude, imediatamente após a aprovação dos créditos de guerra, o imperador manda um outro projeto de lei definindo a lei marcial...
INTERRUPÇÃO

... o Partido Social Democrata alemão, que ainda não tinha retirado o item ‘luta pela paz’ de seu programa, votou essa lei e, portanto, o Partido Social Democrata alemão autorizou o Estado alemão a prender e matar seus próprios militantes. É por causa disso que a Rosa Luxemburg passa todos os anos da guerra na cadeia, ela e companheiros como Karl Liebnecht, e outros que não abriram mão do item pacifista do programa social democrata. É nessa guerra que o Brecht alcança a idade adulta. Ele terminou os estudos do colegial, foi fazer Medicina e foi convocado, como estudante de Medicina, a trabalhar como enfermeiro na cidade onde ele morava, Augsburg.
Tudo o que tem na obra do Brecht contra a guerra, por exemplo ‘A Balada do Soldado Morto’, poemas, outras referências, tem a ver com esses processos. Então, aconteceu a guerra e o Brecht foi aprender... ele conta... se o médico/general, sei lá que patente, mandasse ele, enfermeiro, abrir a cabeça de um paciente, ele ia lá e abria a cabeça de um paciente, a seco, porque parece que eles ainda nem tinham anestesia, essas coisas. Abriam, pega um serrote e tira lá a tampa do cérebro e fuça. Então, o Brecht conhece pessoalmente o desastre que é a guerra, inclusive deste ponto de vista: o estrago que a experiência como enfermeiro produz na subjetividade de uma pessoa. Que ele próprio chegou ao ponto tal de desconhecimento dos direitos do outro, que por ordem da hierarquia militar ele executava tarefas como essa.
Então, quando o Brecht é – ele não se diz, ele foi a vida inteira – anti-capitalista, ele sabe porque ele é, ele sabe do desastre que se produz, inclusive na subjetividade das pessoas, a experiência dentro do capitalismo. Porque a experiência da guerra é apenas a experiência do livre comércio levada às últimas conseqüências, mercado. O mercado pede guerra e, se alguém tem dúvida, é só ver mesmo porque é que o Bush está massacrando os iraquianos, é por razões de mercado, é em nome dos direitos do mercado, em nome do direito do americano médio tomar cerveja gelada de cueca no inverno americano e ter ar condicionado a 18 graus no verão, é em nome desse direito, que é direito de consumo, da esfera do consumo, que se está fazendo o que está sendo feito no Iraque. Então, desse ponto de vista, a experiência do Brecht continua na ordem do dia, ela apenas se ampliou. É um ponto que poderá ser discutido depois. Então, a 1ª guerra é, digamos assim, a experiência básica que define a entrada do menino Brecht na vida adulta, ele se tornou um adulto durante essa passagem, esse trabalho como enfermeiro na guerra.
Terminada a guerra, entre outras providências, foram libertados os prisioneiros do Partido Social Democrata, que, naquela altura, já era o Partido Social Democrata Independente, os espartaquistas. Sai a Rosa da prisão, outros e tal, voltam soldados social democratas, como Piscator, do front, e trabalhadores, além de imediatamente o fim da guerra produzir o desemprego em massa dos trabalhadores da indústria bélica alemã. Mas acontece que, em 17, tinha havido a revolução soviética e os soldados da trincheira com a Rússia já tinham tomado conhecimento da revolução e voltaram dispostos a fazer a revolução na Alemanha também, até porque era uma parte importante da estratégia soviética a expansão imediata da revolução para os países ali do entorno da União Soviética. E a revolução começou mesmo. Já em novembro – a guerra acabou em agosto de 18; se não me engano, o Tratado de Versailles é de agosto de 18 -, logo em seguida, começa a movimentação apontando em direção à revolução e esse processo revolucionário na Alemanha vai até maio de 1919. Aí é um outro lance que a gente precisa entender para entender a República de Weimar, que é onde o Brecht vai atuar como artista. Então, a revolução começou no fim do ano de 1918 e, logicamente – isso é lógica histórica -, o centro revolucionário era Berlim. O que fez a classe dominante alemã? Chamou uma espécie de comitê, com deputados e outros que já faziam parte do parlamento, desse comitê participaram inclusive os líderes do Partido Social Democrata, para uma cidade próxima de Berlim, chamada Weimar. E lá, em Weimar, foi proclamada a república. Eu gosto de insistir sobre esse ponto porque ele repete o que aconteceu em Paris quando teve a Comuna de Paris. A república foi proclamada em Weimar pela simples e boa razão de que em Berlim tinha uma revolução acontecendo. E essa república se colocou diante da missão de massacrar a revolução e isso foi feito. Então, a República de Weimar tem uma espécie de pecado original. Não no sentido cristão, mas no sentido histórico. A República de Weimar nasce e se consolida num dos maiores banhos de sangue da história da Alemanha. É neste banho de sangue que são executados a Rosa Luxemburg e o Karl Liebknecht.
O Brecht, que estava lá, em Augsburg, uma cidade pequena, próxima de Munique, por ter participado como enfermeiro das atividades de retaguarda na guerra, naturalmente se envolveu com os trabalhadores da área de saúde e, em Munique, a revolução chegou ao mesmo nível da Comuna de Paris. E o Brecht era deputado representante dos trabalhadores da área de saúde em Augsburg no Conselho de Munique. Vocês têm idéia do que significa isso? Significa que ele participou da tentativa de revolução soviética, porque conselho é, em português, soviet. Então, república soviética de Munique ou conselhos de Munique são sinônimos. O Brecht era deputado no conselho ou soviet de Munique. E a república dos conselhos de Munique resistiu aos contra-ataques do exército e outras forças da ordem burguesa alemã até o fim do mês de abril de 1919. O conselho e a república de Munique foram destruídos, o Brecht conseguiu escapar da mortandade. Foram destruídos por aquilo que se chama, em alemão, freikorps. O nosso equivalente disso, embora ele ainda não tenha conotação política, como não teve quando foi inventado, é esquadrão da morte. Os freikorps alemães eram o equivalente dos nossos esquadrões da morte, que constituíram, a partir de 1919, a principal base de organização do Partido Nazista alemão. Ainda não havia o Partido Nazista nesse momento, mas os freikorps constituíram a base desde logo... rapidamente... A primeira tentativa de golpe do Hitler foi justamente em Munique em 1923, se não estou enganada. Ele tentou dar um golpe de Estado, apoiado por esses freikorps. Foram eles que destruíram a republica dos conselhos de Munique. O Brecht escapou e, logo depois, ele vai para Berlim. Quando ele chega, naturalmente, vocês podem imaginar o nível de confusão política e outras, porque logo em seguida veio o processo da inflação e tal, que também vale a pena entender. Mas, o partido no poder é o Partido Social Democrata alemão e, agora, começa o imbróglio infindável, este imbróglio da República de Weimar só vai ser resolvido com o golpe que o Hitler dá, se não me engano, em março de 1933. Porque ele conseguiu virar primeiro-ministro no início do ano, em janeiro de 1933, mas aí, já como premier, ele vai organizando as fileiras e dá um golpe e se torna o todo-poderoso da Alemanha. E com o golpe do Hitler, as coisas ficam claras, porque aí passa a ser preto e branco.
Então, a ambigüidade do Partido Social Democrata é a seguinte: ele está no poder, ele tem todo esse povo que, em 33 já são 150 mil sócios ligados à classe teatral, e ele controla o Estado, controla os espaços públicos em Berlim. É assim que o Piscator, depois de ter passado de leve pela experiência da revolução e tal, acaba aceitando um emprego e vai ser diretor de um dos mais importantes teatros da Alemanha, que é o teatro estatal, o Deutsches Theater. Mas, claro, embora ele esteja, ele é ligado, passou pelo Partido Comunista, fundado em 1918, mas ele está aliado ao Partido Social Democrata. Eu não sei se ele é social democrata de carteirinha, é uma complicação que eu até hoje não consegui esclarecer. Mas o fato é que ele passa a trabalhar, prestar serviços, digamos assim, ao Partido Social Democrata. Mas ele, Piscator, tinha feito teatro de rua, tinha feito agit-prop, tinha feito miséria com teatro épico. A palavra ainda não tinha entrado na discussão, mas o que ele fazia era teatro épico. E no Deutsches Theater, ele faz um espetáculo chamado ‘Bandeiras’, que conta a história das lutas da classe trabalhadora, incluindo a classe trabalhadora norte-americana. Vocês não imaginam o pau, o mundo caiu na cabeça do Piscator e dos responsáveis por aquela barbaridade. Por quê? Porque a burguesia alemã considerava aquele teatro o teatro dela, a crítica nos jornais, o equivalente alemão da Folha e Estadão (jornais burgueses), era pau puro. Era assim: é um absurdo apresentar uma peça com esse assunto num teatro como o Deutsches; se fosse lá, num estádio, num campo de futebol, tudo bem, mas aqui, não. Deu para perceber o que foi que aconteceu? O Piscator, digamos assim, atravessou o sinal, porque, afinal, o Partido Social Democrata é que o tinha contratado. Ele pensava que o Partido Social Democrata defendia os interesses dos trabalhadores, ele estava só contando as histórias das lutas. Mas não para a burguesia. Eu gosto desse exemplo específico porque ele tem duas conseqüências. A primeira, mostrar o seguinte: para a burguesia, enquanto a luta de classes não é tematizada, não é exposta nos seus efeitos práticos, tudo bem. Ela até admite a discussão teórica da luta de classes, mas na hora em que a luta de classes assume o palco do teatro, não, isso não é teatro. Esse é um dos argumentos da crítica conservadora alemã em Berlim na época. E é a propósito da polêmica que tomou conta da imprensa de direita e de esquerda em 1924 que surge a proposta e a defesa do conceito de teatro épico. O primeiro cara a perceber que ele tinha que dar esse passo, eles, a esquerda, tinham que dar esse passo foi o Alfred Doblin, vocês devem conhecer – e, se não conhecem, vão à primeira livraria que encontrarem e encomendem Berlim AlexanderPlatz, um romance. O autor desse romance , Doblin, era amigo dos caras e escreve um artigo dizendo: gente, a crítica tem razão, o teatro que nós fazemos é teatro épico. Ele sabia aquilo que eu falei no início. O assunto de que nós tratamos é mesmo épico. E se ele não for tratado de maneira dramática é melhor porque todos os que tentaram tratar dos nossos assuntos de maneira dramática estragaram o assunto, é uma luta entre forma e conteúdo. Nós precisamos mesmo encontrar a forma épica adequada para tratar dos nossos assuntos que são mesmo épicos. Então, qual é a operação da luta no front ideológico, do Doblin? Transformar em positivo o que era uma acusação e, portanto, tinha sinal negativo. Os críticos burgueses chegaram a escrever: o que vocês fazem é teatro épico. Isso não é teatro. O que fez o Doblin? O que nós fazemos é teatro épico, isto é teatro. Luta ideológica. O que era uma acusação virou uma bandeira que passou a ser desfraldada por aqueles que faziam teatro épico, mas não tinha nome. Quando muito tinha sido chamado de teatro político por gente como o Piscator. Tem um livro do Piscator publicado no Brasil que chama exatamente Teatro Político. Por quê? Porque quando ele fazia essas coisas, embora o livro tenha sido publicado em 29, as coisas que ele fazia, que eram teatro épico, ainda não tinham nome porque era só o inimigo que chamava de épico. Então, o papel histórico do Doblin, em 1924, na polêmica sobre a peça do Piscator – Bandeiras -, é esse: vamos inverter o sinal. O que é negativo na pena de um burguês fica positivo na nossa pena. Nós, socialistas – ele mesmo era um socialista cristão. Então, a partir dessa intervenção do Doblin, a palavra, a expressão teatro épico começa a circular na esquerda alemã.
Nessa altura do campeonato, o Brecht estava chegando em Berlim. Quando o Brecht chegou em Berlim, eu não vou dizer que a batalha do conceito teatro épico estava ganha, mas o sinal já tinha mudado. E desde esse momento – o Brecht fez de tudo, ele fazia showzinho clandestino, acompanhado ao violão (cantava mal pra cacete, mas adorava cantar, fazia umas composições, paródias ele gostava muito de fazer paródia de música católica. Por isso, depois, no Happy End, ele fez aquelas obras primas, como, por exemplo, a Canção dos Vendedores de Vinho, do bêbado – “por detrás de uma pilha de copos” -, é da experiência dele de moleque, ele era ligado à gente católica e católico costuma mesmo fazer paródia das canções, vocês sabem). Então, ele fazia paródia de canções religiosas na verdade, começando pelas católicas, mais as protestantes e outras. Essa experiência está toda na peça Happy End, todas as canções, embora as composições, do ponto de vista musical, sejam do Kurt Weil, ele fez as letras e palpitou pesadamente na linha melódica. Eu garanto isso para vocês.
Bom, ele chegou lá, fazia de um tudo. Ele queria ser escritor, artista, poeta. Tem um livrinho dele, publicado já no Brasil, que chama Diários, acho, vai até 27, 28, do tempo em que ele está escrevendo Na Selva das Cidades, e tem uma ou outra coisinha dessas experiências dele na República de Weimar. Então, outra coisa que ele faz é escrever crítica teatral. Lembra que eu falei sobre acerto de contas com a herança? Ele começou publicamente pelo trabalho de crítico. E, para dar só um exemplo, eu não li até hoje, e olha que eu gosto do assunto, nenhuma crítica que chegue perto da que ele fez sobre Os Espectros do Ibsen. O Ibsen foi um dramaturgo apropriado pela classe dominante, pelo mercado teatral. E ele era seguidamente montado em países que levavam o teatro a sério, como Inglaterra, França e Alemanha. Então, o que acontecia nos tempos da República de Weimar? O lado crítico da dramaturgia do Ibsen estava sendo abandonado em favor de um processo de pasteurização da obra. E principalmente a crítica teatral pasteurizava o Ibsen. Daí, então, o Brecht escreve um texto curtinho, crítica de jornal, e mostra que tudo isso que interessa para a crítica burguesa convencional – pobre da Helena, aquele filho com a herança genética, toda a bobajada do discurso anti-naturalista... ele vai ao miolo da questão: a Helena só ficou naquele casamento, que ela sabia que ia dar no que deu, por interesse material. Essa é a parte que ninguém discute. Com esse exemplo – é uma das primeiras críticas que ele escreve – eu quero chamar a atenção para esse ponto. Não se trata, como muita gente pensa, de jogar fora os assuntos da esfera dramática. Trata-se de analisar, pelos recursos da percepção épica e materialista, aquilo que acontece na esfera privada. Provavelmente durante este curso, o Maia (Reinaldo Maia) vai contar para vocês como é que o Folias chegou ao mesmo processo, quando eles viram que o Otelo não é um problema de ciúme e de homem desequilibrado que mata a mulher. O Otelo tem interesses materiais muito precisos, a começar pelo fato de que ele é um árabe que traiu os seus e se aliou ao exército ocidental e, portanto, ele, personagem, tem uma situação insegura dentro das relações em que ele vive, porque ele abandonou os dele e aliou-se ao inimigo. Esse é o primeiro ponto que tem de ser pensado numa leitura materialista do Otelo. E, aliás, tem análises do Brecht sobre o Otelo, nas quais, evidentemente, o Folias se apoiou. O que eu quero dizer é o seguinte, repetindo, não se trata de rifar a esfera dramática, trata-se de ir além da percepção ideológica da esfera da vida privada. A vida privada interessa para o teatro épico tanto quanto a esfera pública. O que não pode é tratar da vida privada como a ideologia trata. A esfera da vida privada – estou citando Walter Benjamin – tem que ser examinada criticamente, nos seus interesses mesquinhos, materiais, assassinos. Conflito de pai com filho, conflito entre irmãos são interesses mesquinhos e assassinos que estão em jogo, é só prestar atenção. Então, é perfeitamente possível fazer uma encenação épica de um drama desde que se cumpra com essa exigência. Espírito de porco...
Então, o Brecht entra em cena e a primeira peça dele que foi montada – já esqueci quem dirigiu – foi Tambores na Noite, que era para se chamar Spartacus. Esse é um dado para se entender Tambores na Noite. A peça, que é uma comédia – ele mesmo, nesse diário que eu já referi, faz sérias objeções ao modo como ele resolveu tecnicamente os problemas que ele abordou, mas, de qualquer maneira, o assunto Tambores na Noite é a revolução da qual ele participou. Ler Tambores na Noite como uma comediazinha na qual a moça esquece do noivo, que foi para a guerra, marca casamento, daí o noivo aparece e desandam as relações, isso é fazer uma leitura conservadora ideológica da comedinha do Brecht. Não estou dizendo que é uma obra prima, nem ele achava, mas o importante é tentar ver como ele examinou a relação da vida privada com um acontecimento como foi a revolução espartaquista. A peça ia se chamar Spartacus. Mudou para Tambores na Noite provavelmente por dica de algum amigo social-democrata, que falou, olha, se você puser Spartacus, o partido não vai deixar você encenar essa peça. Isso é uma hipótese, eu não li nada a respeito, mas como eu conheço social-democratas, eu não duvido da minha hipótese.
Então, é assim que ele vira um dramaturgo, começa a ficar conhecido. Ele trabalha por todo lado, inclusive com o agitprop. Estou dizendo isso, mas não vou entrar em detalhes, para lembrar uma outra coisa que todo mundo esquece quando fala do Brecht. Antes dele encenar A Ópera de Três Vinténs, a partir da qual ele começou a elaborar os fundamentos da encenação épica – foi a partir da polêmica que Ópera de Três Vinténs provocou – até chegar aqui, em 1928, ele rodou bolsinha no teatro alemão, da ópera ao submundo do teatro de agit-prop, ele conhecia tudo e mais alguma coisa. Quando, finalmente, ele produz a primeira, por assim dizer, proposta de fundamentação teórica, ele elabora aquela conhecida lista de características do teatro aristotélico, a ela ele contrapõe o que pode ser feito numa encenação épica. E é por isso que, por exemplo, ele diz: sobre a Ópera de Três Vinténs, que na ópera aristotélica, a música, por exemplo, funciona de maneira lírica, a função lírica da música na ópera convencional é equivalente ao monólogo, por exemplo, do Hamlet, é um aprofundamento na esfera subjetiva do personagem e está completamente determinado pelos critérios de verossimilhança, tanto do drama como da ópera, que são diferentes. Aliás, todo mundo brinca com a verossimilhança na ópera, porque como é que a gente pode acreditar que aquela mulher gorda e viçosa pode estar morrendo de tuberculose? Para vocês verem como funciona a verossimilhança. Porque é convenção, então, pode, aquela mulher de duzentos quilos estar com tuberculose, cuspindo sangue. Eu adoro, eu acho que é um dos melhores argumentos a favor da verossimilhança na ópera.
Pois bem, o que diz o Brecht? Na ópera épica, que é a de três vinténs, a canção funciona de maneira contraditória, dialeticamente. A canção desmente o personagem, a canção que o personagem está cantando critica a ação que o personagem realiza. Dizendo de maneira simples, na concepção dramática, a canção está a serviço do argumento geral e do conceito do personagem, na encenação épica a canção está em contradição com o enunciado geral e o enunciado da personagem. Então, para entender A Ópera de Três Vinténs, é preciso ter espírito de porco, se não, não entende. Bom, eu não vou falar nada sobre a coisa da música, porque ele estava trabalhando com Kurt Weil e músicos de verdade, em plena luta pela superação da linguagem tonal na música, que é a da ópera convencional, até Wagner, no caso alemão, porque já o Wagner ultrapassa um pouco, embora não totalmente. Mas ele rompe com as convenções da linguagem tonal e introduz alguns ingredientes que funcionam com encrenca para o ouvido, viram ruído.
Pois bem, a discussão sobre a linguagem tonal e a música dodecafônica, que já existia na década de 20, é exatamente a mesma discussão sobre drama e teatro épico. Então, na Alemanha, tanto as polêmicas em relação ao drama e as propostas de teatro épico são amplíssimas, assim como a polêmica entre Schöenberg, Alban Berg e outros e os músicos conservadores que queriam continuar fazendo óperas e outras coisas na linguagem tonal. É por isso mesmo – aliás, eu tinha que ter falado no começo: quem ainda não achou esse livro O Teatro e a Cidade, que foi feito no ano passado, publicado pela Secretaria Municipal de Cultura, foi organizado pelo Sérgio Carvalho, ele é a organização em livro de uma série de palestras que foram dadas no Centro Cultural Vergueiro a propósito de teatro e política, por isso chama O Teatro e a Cidade. Então, tem desde palestras sobre o teatro grego até teatro contemporâneo e tem, particularmente, a intervenção do Wolfgang Storch. O texto dele chama-se O teatro político da República de Weimar e ele cita a encenação, primeiro, da peça Woyzeck, do Büchner, conta que o Alban assistiu, enlouqueceu e compôs a ópera. Então, a ópera, tudo aconteceu na República de Weimar. Porque, até a República de Weimar, o Buchner era incompreensível, porque ele já escrevia na forma épica, no início do século 19. Já era épico o teatro, formalmente, e pelo conteúdo. É só vocês pegarem o Danton. E o Woyzeck – todo mundo aqui conhece, não é, não vou repetir -, qual é a marca do Woyzeck, que tornava impossível de encenar no século 19? Picadinho, uma cena não tem conseqüência direta na seguinte, são flashes, você assiste tudo e depois tem que pensar em casa, para juntar os fios. Então, a estrutura formal do Woyzeck é épica. E o Alban Berg compôs a música para transformar o Woyzeck em ópera. E é por isso que ninguém ouve o Woyzeck, porque ninguém consegue, pelo ouvido, decifrar o som, pois a música é dodecafônica.
Então, assim como Ópera de Três Vinténs faz – já estou falando do outro acontecimento, facultado pela teoria do teatro épico, mas não é que é a teoria; a teoria explica o que estava acontecendo, misturam-se os gêneros, os caras rompem as convenções, isso é ópera, isso é teatro declamado, isso é comédia, isso é drama, isso é agit-prop. Essa distinção, durante a República de Weimar, foi completamente rompida. Por isso que Ópera dos Três Vinténs, pensando bem, não dá para classificar, porque ela mistura o que vem da ópera, o que vem da comédia, o que vem do teatro declamado, você tem cena dramática, você tem cena cômica, junto. Porque a ópera está rompendo com os diquens que separam um gênero do outro. No caso do Woyzeck, o Alban Berg vê que é um experimento, do ponto de vista literário, da maior relevância e ele tem que compor a música à altura do que o experimento literário pede e é por isso, repito, que até hoje o Woyzeck é uma obra incompreensível, porque os críticos musicais também não sabem ouvir música dodecafônica, assim como crítico formado na escola do drama não sabe, não entende, uma peça do gênero épico. Eu estou falando até hoje, século 21.
É assim, então, que, com a Ópera de Três Vinténs, nós podemos dar por completo o processo. A partir da Ópera de Três Vinténs, o que o Brecht vai fazer é só aperfeiçoar os seus instrumentos, tanto teóricos quanto poéticos, quanto dramatúrgicos, porque o básico – e depois que o básico está estabelecido é só você seguir. Ele não tem que fazer propriamente revisão – não, isso aqui estava errado. O que ele faz, isso sim, ao longo da vida inteira, e é só vocês pegarem – naturalmente ainda não está completa a publicação no Brasil – os diários dele, desde que ele foi para o exílio, em 34, 35, mais ou menos. Até a morte, ele tem entradas quase que diárias e fazendo comentário e crítica sobre os próprios trabalhos. Só para dar um exemplo, em 40 e alguma coisa, por conta da experiência que ele está tendo nos Estados Unidos para a produção do Galileu Galilei, ele escreve que a peça Galileu é uma peça tecnicamente oportunista. Ele escreve isso. Ele diz que usou, fez excessivas concessões à concepção dramática em cena, enfim, para facilitar a própria vida. Do mesmo jeito, tudo no mesmo dia, ele escreve, do mesmo jeito que fez com Mãe Coragem. Ele se considera, ele, autor do texto, responsável pelos mal-entendidos que tanto Galileu quanto Mãe Coragem provocam, porque nenhuma das peças produz o necessário estranhamento, o público não percebe a gravidade da trajetória do Galileu, se toma de amores por ele, vira herói da civilização, como ele já é, o Galileu é um herói da burguesia. Então, lendo a peça, o público não é capaz de fazer a crítica que tem de ser feita ao Galileu, embora haja materiais. No início estão dados os materiais para fazer a crítica do Galileu, mas a evolução que ele dá do ponto de vista da construção da cena acaba colocando debaixo do tapete esses materiais, que estão no texto. A mesma coisa, a Mãe Coragem. Ele diz: as pessoas não percebem que a Mãe Coragem é a Alemanha, acabam caindo na relação família, ficam com dó, porque sabe como é... mãe, não é? Ninguém percebe que a mulher é uma pústula, ninguém percebe que o interesse material dessa mãe é a guerra, todo mundo põe debaixo do tapete. Ele se considera, como escritor, responsável por esses mal-entendidos. Quer dizer, eu acho que é preciso respeitar um artista desse nível, que não faz concessões nem para si próprio.
O que eu vou dizer agora para encerrar – acredito que eu falei o básico, vocês é que vão me confirmar ou desmentir -, o fato é que, nesse processo, eu repito, mesmo sendo um grande dramaturgo já reconhecido, o Brecht continua atuando em todos os campos. Ele escrevia peças para serem encenadas em reuniões de trabalhadores, peças didáticas. Ele escrevia roteiro de filme, adaptou a Ópera de Três Vinténs para filme. E deu uma briga que já resultou num livro bem gordinho, porque, na verdade, quando ele aceitou fazer o roteiro, vender o roteiro para a indústria cinematográfica alemã, ele sabia que ia bater de frente com as regras de produção de mercadoria cultural porque um filme é impensável, por enquanto, fora da condição de mercadoria. Por causa disso, e também pelo processo – daí, a gente tem que ver a história do cinema -, mas não essa: o primeiro grande cineasta foi o Griffith não, foi fulano... A história do cinema é a história da luta, guerra, dos estúdios, que viraram Hollywood, contra os produtores livres de filmes. Produtores, os caras que – porque fazer cinema era muito barato, você comprava a maquininha, rodava e depois ia passar no teatro e tal. Os estúdios viram que tinha aí um mercado e vieram para cima e nós, brasileiros, que discutimos tanto a produção de filmes, ora... o Brasil foi incluído na repartição do mundo na primeira década do século 20. Então, o mercado brasileiro de cinema é dos Estados Unidos e boi não lambe. Foi guerra o que eles fizeram para obter isso e guerra comercial você sabe que pode ser feita... primeiro, chamando o cara e oferecendo um dinheiro para ele vender o negócio dele para você, se ele não vender, você pode matar o cara, diretamente, ou você impede o cara de entrar no mercado, controlando os meios de distribuição. Pois bem, quando o Brecht foi negociar com a indústria alemã o roteiro da Ópera de Três Vinténs essa guerra estava em andamento. Então ele sabia que ia ter problemas mesmo, inclusive do ponto de vista técnico. Por quê? Porque uma coisa é você filmar dramaticamente um roteiro e outra você filmar qualquer roteiro como ele precisa ser filmado. Por natureza, o roteiro de cinema é gênero épico. Um roteiro de cinema é formalmente épico, mas você pode transformar um conteúdo épico em conteúdo dramático. É uma questão de técnica. E o Brecht já sabia disso. Aliás é uma delícia quando ele se refere ao modo como o padrão hollywoodiano – que não é exclusivo de Hollywood – prevaleceu, ele acha que o próprio Chaplin tem responsabilidade nisso. Ele diz: o cinema abandonou a sua vocação original, que é épica, e começou a fazer drrrrrrr, pôs 15 erres, drrrrrrrrrrrrrrama. O cinema ficou dramático, sendo um gênero épico do ponto de vista formal. Mas o cinema virou drama, porque foi ganha, pela indústria americana, a batalha da distribuição. Essa é uma história que todo mundo precisa conhecer. Pois bem, o Brecht, naturalmente, já entrou brigando e saiu brigando mais ainda com o estúdio que filmou a peça dele. E, como ele perdeu na negociação amigável, ele contratou um advogado para processar a companhia. Não que ele achasse que ia ganhar. Você não ganha, de acordo com a legislação em vigor, um autor não ganha um processo movido contra um estúdio cinematográfico, assim como nenhum de vocês, se abrir um processo contra a Globo... não vai ganhar, mesmo que esteja coberto de razão, porque a lei garante que você não ganha. Então, ele levou avante o processo puramente por espírito de porco, ele sabia que ia perder, mas estava fazendo um experimento sociológico, ele declara isso. Ele queria perder, mas queria produzir material para que o caso dele servisse de instrução para outros que tivessem que lidar com organizações como a Globo e estúdios cinematográficos. Isso aconteceu no fim dos anos 20, mas – aí é um ponto importante do texto aqui do alemão – acontece que o Brecht parou de acreditar que ia ter uma revolução em 1929. Foi no dia 1º de maio de 1929, quando a social democracia mais uma vez massacrou os trabalhadores na rua. Porque as várias organizações chamaram para manifestações de rua no 1º de maio e o partido mandou avisar que não era para ter manifestação no 1º de maio. Mas como houve as manifestações, eles foram massacrados. E o KPD, que era o partido comunista, pelo modo como ele atuou, desencantou de uma vez o Brecht. Então, ele, que não tinha se filiado ao Partido Social Democrata, acabou se convencendo de que muito menos se filiaria ao Partido Comunista. Então, desde 29 – há dúvidas e polêmicas sobre isso, mas eu tendo a achar que é isso mesmo -, o Brecht sabia já que não tinha mais revolução no horizonte próximo, o que não o impediu de continuar escrevendo peças e fazendo, inclusive, um filme da maior importância, um filme de tipo documentário, chamado Kuhle Wampe, sobre a maneira como o Partido Comunista alemão esvazia a luta política dos trabalhadores. Detalhe é que o filme tinha sido encomendado pelo Partido Comunista alemão.
Aí aconteceu o desastre que essas ações do Partido Social Democrata vinham anunciando desde 1919: o massacre da revolução. Se a classe trabalhadora não faz a revolução, a classe dominante chega uma hora em que resolve pôr ordem na bagunça. E isso foi feito por intermédio do Hitler. O Hitler virou primeiro-ministro em janeiro de 1933, por uma manobra parecida com a que elegeu Severino presidente da Câmara. É verdade, o menor partido do parlamento alemão era o nazista, não tem explicação política, de lógica política, para a promoção do Hitler a premier. Ele vira primeiro-ministro por um golpe parlamentar e legítimo pelas regras da democracia parlamentar, esse é que é o problema. É por isso que eu não acredito em democracia parlamentar. Se pode produzir um Hitler, como pode produzir um Severino, alguma coisa está errada na regra de funcionamento. Aí ele vai, devagarinho, dizendo a que veio e em 27 de fevereiro, todo mundo sabe, temos um incêndio do parlamento alemão. E, naturalmente, os comunistas foram não só acusados do incêndio, como julgados e condenados pelo incêndio. O Brecht trata deste assunto na peça A Resistível Ascensão de Arthuro Ui. Quer dizer, todo mundo sabia que tinha sido o Partido Nazista o responsável e todos os que participaram daquele teatro épico nazista que foi o julgamento dos comunistas acusados do incêndio.
Pois bem, o Brecht foi embora da Alemanha no dia seguinte, ele não esperou para ver o julgamento. E o golpe de Estado e a transformação do Hitler em autoridade máxima, independente do parlamento, logo em seguida, durante o mês de março de 1933. Então, o que aconteceu com os 150 mil sócios da Volksbühne ? O Hitler dizimou durante o ano de 1933. Agora eu vou citar uma pesquisadora da época: bares, diretórios de partidos, sindicatos, jornais, livrarias, salas de leitura, clubes, hospitais, escolas, centros de assistência social e teatros que fizeram o tecido da cultura de Weimar foram os primeiros objetos da onda de vandalismo oficial realizado em nome da ordem, da decência pública e da economia. Isto é, o Hitler prendeu, matou, tocou fogo e ocupou, com o Partido Nazista, todos os equipamentos produzidos pelos trabalhadores na sua luta cultural. Por isso mesmo é que a continuação dessa história eu vou falar na próxima vez, porque aí é o Brecht no exílio. Na verdade, eu só falei dos pressupostos.

Intervenção – (inaudível)
Iná Camargo Costa – Primeiro, a questão da atualidade do Brecht. Eu acho que ele tem uma primeira, inegável, que é a atualidade do mundo que foi criado porque não houve a revolução. E como ele já era veterano de uma revolução massacrada e via a coreografia do Partido Social Democrata no poder e providências silimares em outros lugares do mundo, além do pé atrás absoluto que ele tinha em relação ao que já estava acontecendo na União Soviética, que ele acompanhava, ele tinha amigos que estavam sendo perseguidos pela ortodoxia stalinista, depois de 24, da morte do Lênin, eu acho que...
Só mais uma digressãozinha: ele chegou a expor para os amigos, na altura de 28, a intenção de se candidatar a filiado do Partido Comunista. Amigos dele que eram do Partido Comunista, como, por exemplo, o Hans Eisler, e muito conhecedor dele, Brecht, disse, olha é melhor você não fazer isso porque a gente te conhece, você não vai se submeter à disciplina, você não submete a sua opinião a uma decisão. Então, das duas uma: ou eles te aceitam e você vai ser expulso daqui a um ou dois meses, o que é muito provável, ou eles nem te aceitam, o que vai ser gravíssimo. Porque, naquele momento, em 1928, você ser recusado pelo Partido Comunista virava uma declaração do tipo esse cara é um inimigo da classe trabalhadora. Não se pode esquecer do poder sobre a opinião pública no âmbito da política que o Partido Comunista tinha. Quando nada, porque ele tinha pelas costas a revolução soviética. Então, os amigos aconselharam a não tentar fazer parte, ser militante de carteirinha do partido porque os riscos eram muito grandes.
Então, fecha a nota de rodapé para entender duas coisas: o Brecht já tinha visto que a revolução soviética não ia se expandir, que era a promessa do Stalin e da 3ª Internacional. Aliás, perguntem depois para o José Fernando (Peixoto de Azevedo), que é um assunto que ele está estudando. Qual é a avaliação que o Brecht faz da coreografia da 3ª Internacional. Resumindo, ele não acreditava que os métodos comunistas, já completamente, digamos assim, instalados, fossem levar os diferentes países a uma revolução comunista. E ele tinha concretamente acompanhado o que aconteceu na China. Infelizmente, eu não posso tratar disso, mas espero que o Zé (José Fernando Peixoto de Azevedo) trate, faz parte da pesquisa dele e, por isso, eu acho que é ele quem deve tratar.
Então, o Partido Social Democrata não enganava a um cara como o Brecht, embora as más línguas digam que o amigo dele, Kurt Weil, fosse militante. Até hoje não encontrei nenhuma demonstração cabal, mas, de qualquer maneira, a circulação deles todos – não apenas Brecht e Kurt Weil – pelos partidos, pela parte interna do funcionamento dos partidos, a discussão sobre o processo, era cotidiana. A percepção e a avaliação que ele tem da coreografia da esquerda produz intervenções na polêmica teórica e na produção teatral que continuam atuais e...
INTERRUPÇÃO

... que o capitalismo produz. Então, no mundo como o que nós vivemos hoje, com a guerra do Iraque anunciando o apocalipse da humanidade, a obra do Brecht é atual ela mesma. Mas, sobretudo, eu penso, o exemplo do Brecht é atual nesse sentido, da exigência máxima de compreensão dos movimentos, desde o Bush, que leva a discursos absolutamente cínicos, como o de que nós vamos levar a democracia lá pelo poder das armas. É esse o discurso , é isso o que eles estão anunciando que vão fazer na Venezuela. Então, a percepção do grau de convicção dos responsáveis pelo estado de coisas que tem como horizonte o apocalipse é uma coisa fundamental. É o exemplo do Brecht. E, de outro lado, a capacidade de criticar todas as formulações que não apontam para um horizonte, porque não apontam. Aí é que entra a diferença do teatro do Brecht em relação aos teatros que alegavam investir na transformação. De novo, algumas observações: o Brecht, nem nas peças didáticas, tem receita, ao contrário do que os inimigos afirmam. O teatro do Brecht não é um teatro do faça isso, faça aquilo, faça como eu. O teatro do Brecht é um teatro de desafio à sua inteligência, às suas emoções, às suas categorias de percepção do mundo. Por isso, revelação: ele propõe experimentos nos quais você tente mudar o seu modo de ver aquelas coisas. Ao invés de sentimentalmente comprar o pacote do personagem, olhar de maneira crítica para o modo como esse personagem se comporta, desde a percepção de um personagem individualmente até as situações, que são, em graus variáveis de complexidade. Essa é a outra exigência: você não se satisfazer com o que diz o personagem. Você tem que pensar no que ele diz pra quem, em que situação e em que contexto altamente complexo essa situação está determinada. Porque o Brecht faz isso. Então, é nesse sentido que o teatro dele é mais de revelação, no sentido materialista facultado pelo desenvolvimento da eletricidade, é revelação no sentido iluminativo. Ilumina isso, porque com luz você enxerga melhor que no escuro. A palavra revelação, aqui, não tem nenhuma conotação religiosa, você não vai ter uma epifania diante de uma peça do Brecht. Diante de uma peça do Brecht você tem a chance de ver melhor alguma coisa ou de prestar a atenção numa coisa na qual você nunca reparou. Então, o teatro épico não tem nenhuma promessa, ele é crítico nesse sentido. Até o último dia da vida do Brecht, ele fez peças de crítica, mesmo as didáticas, por oposição a grupos de agit-prop que, em graus variados, diziam fazer e alguns faziam, teatro de transformação. Em que sentido? No sentido de intervenção. Mas, aí, eu sou a favor também, você tem um grupo de agit-prop e o sindicato vai lá para uma assembléia e pede para o grupo: faça uma cena para ilustrar a nossa proposta. Aí, é o teatro de transformação mesmo. O grupo vai à assembléia, encena as vantagens dessa proposta, ou as desvantagens da outra, e a cena ajuda a assembléia a votar. Essa é uma diferença importante. Eu não excluo uma nem outra, desde que você, que está fazendo, não se engane, porque uma modalidade de teatro que é altamente funcional numa assembléia, num ato público, isso que o MST vai fazer em Brasília... isso é uma coisa que depende das circunstâncias em que está sendo feita. Agora, você achar que uma peça que funciona numa assembléia, para ajudar o plenário a se decidir – e aí é legítimo o trabalho de convencimento atropelado, a retórica da cena política, porque eu acredito nessa palavra de ordem, então, eu vou defendê-la com todos os recursos que eu puder. Esse é o teatro de transformação. O que não dá certo é você achar que isso funciona no espetáculo, a pessoa paga na bilheteria para assistir a uma defesa de uma palavra de ordem. Aí é uma bobagem, igualzinha à bobagem da indústria cultural. Porque uma das características da indústria cultural é justamente essa: retirar aquilo que tem sentido numa circunstância específica e transformar em mercadoria para, aparentemente, dar sentido em qualquer circunstância. A gente sabe que isso não é verdade.

Intervenção - ...Tambores na Noite... personagem para motivar, engrossar a revolução. E, em determinada hora, ele trai e se distancia e volta para a pequena burguesia. Seria esse o papel que o PT se incumbiu de fazer?... Você falou sobre o Partido Social Democrata... na sua exposição...
Iná – É tudo isso que você falou. A sua percepção em relação à peça está certa e a sua comparação também está certa, na minha opinião. Mas, isso é uma opinião política e, portanto, discutível como qualquer outra opinião política. É assim que eu leio...

Intervenção - ...Santa Joana... (inaudível)
Iná – Não, aí não tem erro. A Santa Joana é para ilustrar como é que a organização religiosa intervém na luta de classes para esvaziá-la. Essa é a tese da Santa Joana e não estou eu inventando, o Brecht escreveu isso nas notas sobre a Santa Joana. Ele escreveu. O comportamento da Joana ilustra a função das organizações religiosas, no plural, na luta de classes. É para esvaziar mesmo. Eu pensei que você ia falar do Partido Comunista, porque a maior polêmica da Santa Joana é em relação ao papel dos comunistas na peça. Ele mostra – é a minha tese, eu brigo com o mundo inteiro por causa dessa tese. A minha tese é a seguinte: ele mostra os comunistas da República de Weimar como baratas tontas no processo da luta de classes, não conseguem fazer interlocução nem com os trabalhadores organizados em sindicato, que dirá com a massa dos trabalhadores. Esses são uns palhaços, no sentido politicamente incorreto que foi definido pelo PT. São os palhaços da República de Weimar. Essa é a minha tese. Ninguém concorda comigo, mas eu vou levar essa minha opinião para o túmulo, porque eu sou teimosa.

Intervenção – Você falou um pouco sobre a briga dele com a indústria do cinema, mas, na verdade, o teatro também é uma mercadoria... agit-prop... você acha que na peça didática ele formula alguma saída para a questão da mercadoria...
Iná – Ele não acha que a arte seja capaz de formular saída. O artista não é capaz de formular saída. O artista, quando muito, germanicamente pensando – e ele é um alemão ortodoxo – então, qualquer moleque que fez colegial na Alemanha no tempo dele conhece Kant. Kant explicou e essa é uma questão que, enquanto o mundo for o que é, continua definida por Kant: o artista, na mais otimista das hipóteses, é capaz de formular uma imagem do que seria um mundo pacificado. Mas, como a formulação do mundo reconciliado depende de encarar o pau da barbárie, acaba prevalecendo o conteúdo de barbárie que é o seu presente. Então, até a imagem da utopia fica prejudicada, como imagem, jamais como conceito. E se não é conceito, que dirá programa político. Então, o maior dos erros dos críticos do Brecht é achar que ele ilustra alguma palavra de ordem. Ele não faz isso. Ele não faz, primeiro, porque não acredita nesses palhaços – leiam a Santa Joana e vejam o que é o Partido Comunista na Santa Joana. Vejam... ele vai lá dentro, ele vê todo o esvaziamento que o partido, como organização, produz. Ele vai num acampamento, filma, documentalmente, um acampamento de trabalhadores organizados pelo Partido Comunista. E, ao invés de discutir política, os caras ficam fazendo corrida de saco, ovo na colher. Tenha dó. Eu dei esse exemplo porque é o que eu sei de acampamento. Lá é outra bobagem, natação, enfim. Que política está em andamento? E o pau comendo lá, no parlamento e nas outras instâncias de luta propriamente dita. Então, o artista, quando ele é muito bom, como é o caso do Brecht, ele joga luz sobre os aspectos do presente que lhe permitem, mal e porcamente, imaginar um futuro. Mas a imagem desse futuro, não dá para produzir. Se não dá para produzir a imagem, você não vai produzir o caminho que leva a ela. O caminho que leva a ela é a luta política. Então, é por isso que a aliança do intelectual, no sentido sério da palavra em alemão, que é capaz de entender o mundo – que é o desafio que se coloca para os intelectuais – e os políticos aliados, capazes de formular uma saída. O artista, quando muito – é o caso do Brecht -, pode estar ali tomando conhecimento. Ele começou a estudar – isso ninguém gosta de falar – assim que ele chegou em Berlim e nunca mais parou de estudar. O que ele estudava? Por exemplo, na época em que ele escreveu o Happy End, ele estava estudando O Capital, do Marx. Freqüentava, lá, uma das escolas do Partido Social Democrata e arranjou uma espécie de professor particular porque ele queria entender mesmo. Aliás, o Happy End ilustra teoremas do Capital. Santa Joana dos Matadouros também, que, aliás, é abstraída do Happy End. Livro 2 do Capital, teoremas, crise de abastecimento, que produz desemprego. Lá no Rio Grande do Sul, a indústria do calçado, o pessoal reclamando do dólar, coisa nenhuma, é crise de super produção. Então você demite os trabalhadores, porque não tem mais mercado. Aí eles reclamam da China. Para entender essas coisas, precisa entender o capital. O Brecht começou em 1924 esses estudos e nunca mais parou de estudar. Isso ele escreveu: ao contrário do que a ideologia afirma, a realidade em que nós vivemos não é imediatamente compreensível. A psicologia, Freud, essas coisas, podem ajudar a entender como as pessoas se dão mal nessa realidade. Então, não é por introspecção que a gente vai se situar no mundo. A gente só se situa no mundo se a gente entender o mundo. Como ele não é evidente, as regras do jogo do capitalismo que nós vivemos podem ser qualquer coisa, menos evidências. Então, se a gente não entender o capitalismo, a gente não vai fazer a crítica – o capitalismo no estágio em que ele se encontra hoje.

Intervenção – (inaudível)
Iná – Olha que contraponto maravilhoso. No caso, o que é a cabeça de um capitalista ligado nos acontecimentos. Com a volta dos veteranos da guerra, dali a nove meses, o que vai ter de criança no pedaço.

Interveção –
Iná – Ela lembrou que o cara, o pai de Tambores na Noite, era da indústria bélica, mas como acabou a guerra ele vai mudar de ramo. Ele vai passar a fabricar carrinhos de bebê. Olha o que é a cabeça de um capitalista ligado nas janelas de oportunidades do mercado. Você pára de fabricar agentes da morte e passa a fabricar veículos de vida, carrinhos de bebê. São as coisas que o Brecht faz. Esse tipo de exemplo, você encontra desde o Baal. Não tem um texto dele que não tem um achado absolutamente iluminador como esse. E isso não é a simples genialidade, é uma das especialidades dos alemães. Vocês peguem, por exemplo, as peças expressionistas, que tratam da revolução, da guerra... vocês não acreditam. Aliás, alemão é muito bom de contradição. Não é por acaso que o primeiro filósofo da dialética é um alemão. Segundo ele mesmo, o Hegel, a língua alemã... no prefácio de um dos livros dele – sem nenhuma conotação nacionalista, é uma reflexão sobre a língua alemã -, ele diz que a língua alemã é particularmente propícia ao pensamento dialético. Daí, ele dá uma lista, está assim de palavras em alemão que dizem uma coisa e o seu contrário, a mesma palavra. Então, uma pessoa que nasce na Alemanha tem que ser dialética porque, se não, não entende a própria língua. Você tem, o tempo todo, que saber se eu estou falando de garrafa ou não-garrafa. Eu, como não sei alemão, acredito num cara que está fazendo... Acho que está na introdução ou prefácio de Ciência da Lógica. É nesse livro que ele realmente fundamenta o pensamento em movimento. Porque, na verdade, a dialética não é outra coisa senão o movimento natural e obrigatório do pensamento. A briga dele com a lógica convencional e com a matemática é que esses pensam o pensamento como se fosse fotografia, tudo parado, e ele acha que a lógica tem que configurar o modo como o pensamento se move. Se vocês pensarem no que vocês estão pensando, vocês verão que isso é verdade. Aliás é uma idéia: dois exemplos de coisas, isto é um cinzeiro e isto é uma garrafa. O meu pensamento tem que transitar do conceito de cinzeiro para o de garrafa. O que interessa para o Hegel é o trânsito. E mostrar – olha que genial (quem me fez essa pergunta?, por que eu vim falar de filosofia?, não era esse o assunto). Mas, enfim, olha o gênio, coisa de alemão -, para você saber que uma garrafa é uma garrafa mesmo, o conceito, não a coisa, porque a coisa é da vida real. Elaborar o conceito de garrafa implica em saber que garrafa é garrafa na vida real, mas, para eu saber que isso é garrafa e não isto, eu preciso saber o que não é garrafa também. Pensem para ver como ele tem razão. Eu só posso dizer com profunda convicção: isto é uma garrafa porque eu sei também que isto, isto e isto não são garrafa. Logo, o conceito de garrafa, tal como eu tenho na minha cabeça, inclui a idéia de garrafa e a idéia de não-garrafa. Logo, o conceito de garrafa inclui garrafa e não-garrafa. Daí a palavra alemã dizer o que ela é e o que ela não é na hora em que se enuncia. Fala sério, o cara é dez. De fato, eu como sou marxista, leninista, pra mim é o último filósofo. Depois do Hegel, acabou, não tem para mais ninguém. Nem precisa perder tempo com filosofia. Como já disse o professor do Marx, os filósofos ficaram interpretando o mundo, vamos agora transformar, depois a gente vê o que faz. Por enquanto a palavra de ordem é transformar o mundo.
Então, sem dialética, o Brecht também é incompreensível. E, voltando, para qualquer moleque que fez colegial na época em que ele fez, dialética é arroz com feijão, faz parte do cardápio de qualquer estudante de 13, 14 anos pelo simples fato de estudar gramática, fazia. Não posso falar nada sobre o que aconteceu na escola alemã depois do Hitler, não sei o que acontece hoje. Mas, se vale alguma boa notícia, depois que acabou o nazismo, o Partido Social Democrata alemão, aqui no ocidente, assim como o comunista, retomaram a experiência do teatro livre e, na década de 60, tudo somado já tinha mais de 500 mil sócios. É um fato até hoje, da experiência teatral alemã à estrutura, a organização do teatro livre, que se chama livre porque não se submete às leis de mercado.
Sobre a pergunta: o que fazer? Outra coisa é que não dá para contar com o Partido Social Democrata brasileiro.

Intervenção –
Iná – Esvazia. A pirataria semântica esvazia os conceitos e eles começam a designar qualquer coisa, menos aquilo que designam. Como, por exemplo, o conceito de pressuposto. A pirataria semântica foi uma expressão – não sei se cunhada, eu espero que sim, pela nossa amiga Cibele na palestra que ela deu ontem sobre o esvaziamento do Estado, digamos assim, para pegar leve. E faz parte do processo que nós vivemos... neo-liberalismo é pirataria semântica, globalização é pirataria semântica... São palavras que você inventa para dar um nome novo a um boi velho porque a palavra imperialismo é muito, digamos assim, bandeirosa. Então, você tem ou palavras que esvaziam o objeto que elas designam ou palavras que têm um sentido específico, como, por exemplo, incentivo fiscal, e elas passam a designar qualquer coisa, menos aquilo que elas identificam. O exemplo que o Brasil deu foi justamente o do incentivo fiscal. Incentivo fiscal não quer dizer mais nada. No evento da Cibele, cidadania não quer dizer mais nada. No máximo, hoje, designa direito de consumidor. Então, os conceitos recentemente, e não é tão recente assim, estão sendo seguidamente vítimas de pirataria semântica, ou por esvaziamento ou por um conteúdo que desvia o foco, como globalização.

Intervenção - ... aconteceu isso com o comunismo. E hoje em dia é uma palavra que ninguém gosta de usar...
Iná – De repente, acho que temos que resgatar: socialismo, comunismo, a história de tudo isso, acertar contas com as heranças horrendas... Não pode pôr os fatos históricos por baixo do tapete, tem que enfrentar. Aconteceu? O Stalin é um fato. Aconteceu? Temos que enfrentar a herança que ele deixou. Mas, enfim, isso é outro assunto. O meu exemplo – pressuposto – foi pirateado e passou a designar qualquer antecedente, independente dele ter relação com o fenômeno. Quando eu uso pressuposto, tudo o que eu falei aqui é pressuposto do conceito de teatro épico. Então, essa palestra que eu dei pode ser chamada Pressupostos do Teatro Épico e o Papel do Brecht. Então, os pressupostos do teatro épico são de ordem teórica, ideológica, histórica, social, política e pessoal, porque a experiência pessoal dele também conta. Tudo isso entra como pressuposto. As pessoas que usam não estão pensando assim.

Intervenção – (inaudível)
Iná – Não. O papel da Internacional naquele momento da China, a Internacional Comunista, ao invés de apoiar o Mao Tse-Tung, apoiou o Chiang Kaichek. O Chiang Kaichek deu Formosa e Mao Tse-Tung fez a revolução. Fez a revolução porque brigou com a 3ª Internacional. O Brecht é testemunha desse processo: o modo como a Internacional apóia o Kuomintang por causa dos interesses de Stalin em Moscou. Então, em nome da manutenção da camarilha do Stalin em Moscou, você apóia a burguesia e não os trabalhadores chineses. E denunciaram, como fizeram, mundialmente, o Mão Tse-Tung como o traidor da revolução. Isso nos anos de 24 a 29. Para o Brecht, o papel anti-revolucionário que a 3ª Internacional já estava desempenhando é evidente, no caso da China. Para vocês terem idéia, o Mão Tse-Tung só foi, por assim dizer, se acertar com a União Soviética bem avançados os anos 60, mais de dez anos depois da revolução. Ele não teve nenhum apoio de Moscou no período em que ele realiza a grande marcha. O Mão Tse-Tung fez a revolução na China, apesar de Moscou. E o Brecht é contemporâneo da traição – não tem outro nome -, a traição da 3ª Internacional, ao apoiar o Chiang Kaichek. Ora, isso que eu estou falando é o assunto da peça do Brecht A Decisão. Desmoraliza o jovem militante porque ele se recusa a fazer aliança com o comerciante. O comerciante é a burguesia. Então, sem conhecer, inclusive esses detalhes, você não entende a peça.
INTERRUPÇÃO

Intervenção – (inaudível)
Iná – É só você ler os poemas dele. Ele sempre se sentiu pessoalmente concernido pelas questões de que ele tratou, em qualquer dos gêneros. Você sabe que ele escreveu inclusive romances, crônicas, pequenos contos.
É isso o que eu digo, a parte subjetiva, a trajetória pessoal, experiência localizada com a família, a coisa da guerra, a coisa da república dos conselhos... isso é tudo trajetória pessoal. Ele foi fazendo as escolhas dele.

Intervenção –
Iná – Não. Não é assim. Ele sabe que está subjetivamente envolvido. Mas não é só aí não. Por exemplo, nas histórias do sr. Keuner, você vê muito bem isso, no Me-ti, que infelizmente não temos traduzido para o português. Vou dar um exemplo, que está no Me-ti. Ele era estudante de Medicina. Pela experiência na guerra, como enfermeiro, ele abandonou os estudos de Medicina e se tornou adepto, como paciente, da homeopatia. E ele faz uma defesa da homeopatia em relação a alopatia e acha que os chineses tem algumas dicas sobre um pensamento político de tipo homeopático. Fala sério. Isso está no Me-ti.
É isso. No caso do Brecht, não só a subjetividade é relevante, a individualidade é relevante, como a dele mesmo também é. Por último, o mais evidente como resposta para a sua pergunta, são as observações dele nos diários. Você precisa ver que coisa impressionante. Ele faz observações sobre as experiências dele que são de cair o queixo.

Intervenção –
Iná – E aquele estudo que ele faz sobre o Charles Laughton. Ele tem um estudo sobre o modo como o Charles Laughton ajudou-o a traduzir o Galileu para o inglês. E ele começa a contar, vocês, leitores, podem imaginar a pândega, um alemão que não sabe inglês trabalhando com um inglês que não sabe alemão. Esse foi o trabalho de tradução para o inglês. Aí, as providências que o Charles Laughton tomou para criar o personagem do Galileu. É um depoimento dele. Então, entra tudo, porque ele não acha que tem que esconder nada. O interesse dele naquilo, enfim, a parte subjetiva é importante mesmo. Mas sem autocomiseração e sem ideologia. Para o Brecht, a produção da subjetividade é uma sucessão de enfrentamentos de interesse e, nesse sentido, ele coincide quase 100% com o Freud. Você constitui a sua subjetividade afirmando os seus interesses materiais. E por interesse material, o Freud está falando em alimento, etc. E fica neurótico quando você não consegue nem afirmar e nem se dar conta do porque não conseguiu afirmar. Aí, você surta. Então, também é útil estudar uma ou outra coisinha do Freud para perceber essa concepção materialista da formação da subjetividade. E, de novo, tem que ser dialético, porque o Freud está estudando a neurose e ele não responde sobre o que não é neurótico. E tem uma história que eu gosto muito de lembrar: a mãe que foi lá – ah, doutor, como é que eu faço para o meu filho não ser neurótico? – siga o seu coração porque ele vai ser mesmo, qualquer que seja a providência, vai dar errado.